Αρχική > πολιτισμός > Το εκθεσιακό πρότυπο του σουρεαλισμού στη σημερινή επιμελητική πρακτική

Το εκθεσιακό πρότυπο του σουρεαλισμού στη σημερινή επιμελητική πρακτική

bofransson:

Tang of the SeaGeorge Wesley Bellows - 1913

Tang of the Sea, George Wesley Bellows – 1913

 

ΤΟΥ ΚΩΣΤΗ ΒΕΛΩΝΗ*, Η ΑΥΓΗ, 26.7.2015

Αμετρία, επιμέλεια έκθεσης: Nicoletta De Rosa, Alessandro Pasini, Tomaso Piantini, Πολύνα Κοσμαδάκη, Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Μουσείο Μπενάκη, Κτίριο Οδού Πειραιώς (13 Ιουνίου – 11 Οκτωβρίου 2015)

Μια σειρά από πρόσφατες επιμελητικές προτάσεις φαίνεται ότι αμφισβητούν την παραδοσιακή σχέση της μουσειολογίας με το ερευνητικό της αντικείμενο. Αυτές οι επιμέλειες τείνουν να απαρνούνται ένα συγκροτημένο πεδίο και εγείρουν ζητήματα αμφισβήτησης ενός καθολικού ερμηνευτικού μοντέλου. Ωστόσο, στο πέρασμα από τη συμβατή στη «νέα μουσειολογία», οι επιμελητές εξακολουθούν να αναζητούν πειστικές θεωρήσεις του αντικειμένου τους. Θα μπορούσε κάποιος να ισχυρισθεί ότι υπάρχει μια δέσμευση επιστημονικότητας ή και ψευτοεπιστημονικότητας, με την έννοια της συμβατικής επανάληψης της πληροφορίας σε ένα αναμενόμενο πλαίσιο αναφορών που ακολουθούν τις «μόδες» της εποχής;

Αν το μουσείο σήμερα αξιολογείται ως ένας χώρος συστηματικής έρευνας, εκπαίδευσης και πλήρους τεκμηρίωσης, ενώ παράλληλα η κυρίαρχη τάση της επιμέλειας ακολουθεί το πρότυπο αυτό ακόμη και εκτός του αυστηρά οριοθετημένου πεδίου του μουσείου, εκείνο που προκύπτει είναι ότι κάποιοι επιμελητές κουράζονται από το φαινόμενο της υπέρχρησης της εκπαιδευτικής διάστασης του αντικειμένου τους, και ανάμεσα σε άλλες επιλογές αναζητούν στα εγχειρίδια της πρωτοπορίας προτάσεις που αντιπαρατίθενται στο «εγκυκλοπαιδικό» βάρος του διαφωτισμού.

Ένα εύλογο ερώτημα, που θέτει ζητήματα ηθικής της διαχείρισης του εκθεσιακού αντικειμένου, είναι για το εάν ένα συμβατικό κατά τα άλλα έργο μπορεί να εκτεθεί μ’ ένα αιρετικό επιμελητικό σχεδιασμό, αποκτώντας μια διάσταση που να εξυπηρετεί τις ανάγκες των επιμελητών, πέρα από τις δικές του προθέσεις. Ωστόσο, είναι ευνόητο ότι αυτό συμβαίνει συχνά και δεν είναι απαραίτητα κακό ως «τέχνασμα», στο βαθμό που το έργο ανοίγεται σε διαφορετικές αναγνώσεις, που αναβαθμίζουν την υπόστασή του με αφηγήσεις που μπορεί να ήταν συμπληρωματικές ή χαμένες στο υποσυνείδητο της εικαστικής γραφής .

Υπάρχει άραγε χώρος να αναπτυχθεί μέσα από τη μουσειακή πρακτική μια συνειδητή λογική σχεδιασμού που να διαμορφώνει μια αντίληψη για το αντι-μουσείο; Ποιος θα ήταν αυτός ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός που θα τόνιζε τη ματαιότητα του πολύτιμου; Ασφαλώς το ερώτημα δεν εξαντλείται στο ποια θα ήταν τα τυπολογικά χαρακτηριστικά αυτού του μουσείου που αμφισβητεί την πρωταρχική νεωτερική του ιδιότητα, αφού στη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική υπάρχουν απτά δείγματα μιας τέτοιας συμπόρευσης, ανάμεσα σε άλλους στον Hans Hollein, τον Daniel Liebeskid, στην ομάδα Coop Himmelb(l)au ή στον Frank Gehry. Άραγε πώς ανταποκρινόμαστε σε μια κριτική της επιμέλειας που αρνείται το γνωσιολογικό εξτρεμισμό της νεώτερης μουσειολογίας, όπως τη ξέραμε μέχρι τώρα;

Η προσπάθεια αυτή έχει όνομα και ιστορικά φέρει το κύρος της επιμελητικής πρακτικής της πρωτοπορίας στα τέλη της δεκαετίας του ’30, που στο παράδειγμα της ιδιαίτερης έκθεσης της «Αμετρίας», είναι αισθητά τα ίχνη μιας σουρεαλιστικής στρατηγικής.i

Στην έκθεση «Αμετρία» ανασυγκροτούνται δύο εμπεριστατωμένες συλλογές, εκείνης του Μουσείου Μπενάκη και της Συλλογής Δάκη Ιωάννου, που έχουν ασφαλώς συγκροτηθεί με διαφορετικά κίνητρα η κάθε μία. Μπορεί σε πολλές ιδιωτικές συλλογές, ανεξάρτητα από το μέγεθος και τα ποιοτικά τους χαρακτηριστικά, η ετερόκλητη επιλογή έργων να αποτελεί τον κανόνα, όμως έχει ενδιαφέρον ότι στις συνθήκες της ανάγνωσης των εκθεσιακών πρακτικών τής πρωτοπορίας υπήρξε μια συνειδητή επιλογή της αναγκαιότητας της συνειρμικής συσχέτισης των έργων μεταξύ τους, πέρα από τα γνωστά κριτήρια της ιστορικής και αισθητικής τους συνοχής.

Οι επιμελητές της «Αμετρίας» μετατρέπουν την επισφαλή κατάθεση της τεκμηριωμένης συλλογής σε «ατεκμηρίωτη», αποδεσμεύοντας την από το τυραννικό πλαίσιο του ιδρυτικού της σκοπού. Συλλογές που θα περίμενε κανείς να παρουσιάζονται στα πλαίσια του αυτόνομου εθνογραφικού τους χαρακτήρα, στην περίπτωση της συλλογής Μπενάκη, και της κοινωνικής τους αιτιότητας, στο «πνεύμα της εποχής» στη Συλλογή Ιωάννου, μας υποβάλουν σε μια συγχρονική αφήγηση χωρίς τη διδακτική εμμονή μιας συγκριτικής προσέγγισης. Με τους όρους ενός μοντέρνου κινήματος, στο σουρεαλισμό αντιλαμβανόμαστε τη μαρτυρία ενός διαπολιτισμικού mélange, όχι τόσο στις επίσημες εκθεσιακές δραστηριότητες του όσο στην ιδιωτική κατοικία του Andre Breton για παράδειγμαii. Πράγματι, ο φιλολογικός εκλεκτισμός της συλλογής του φαίνεται ότι έχει επηρεάσει περισσότερο τους επιμελητές από τους ίδιους τους επαγγελματίες συλλέκτες.

Ο Breton, στο διαμέρισμα της οδού Fontaine 42 στο Παρίσι, συλλέγοντας εθνογραφικά αντικείμενα, όπως γλυπτά της Νέας Γουινέας, αφρικανικές μάσκες, φυλακτά από το Μεξικό, αλλά και γεωλογικά πετρώματα, τοποθετεί έργα των φίλων του που βρίσκονται στον πυρήνα του κινήματος εμπαίζοντας με την ιδέα του ομοιογενούς μέσα από αντιφατικές συνεκθέσεις. Η δυναμική συνύπαρξη διαφορετικών πολιτισμικών αναφορών μας επιτρέπει να παραμερίσουμε τις συνθήκες μέσα στις οποίες αποδεχόμαστε το πλαίσιο των έργων που κρίνουμε. Για παράδειγμα, το τεχνούργημα του ανώνυμου τεχνίτη αποκτά τις διαστάσεις μιας τέχνης του Υψηλού, ενώ η επώνυμη τέχνη μιας σύγχρονης avant garde ομάδας μπορεί να ερμηνευθεί και να ταξινομηθεί με όρους μιας ταπεινής χειροτεχνίας.

Επομένως, εάν στη διευρυμένη σχέση οικιακότητας και πρωτοπορίας η έντονη σχέση του σουρεαλισμού με την ιδιωτικότητα μας επιτρέπει να έχουμε στοιχεία για την εκθεσιακή συνθήκη κάποιων συλλογών, ομοίως στην επίσημη σφαίρα της εκθεσιακής πολιτικής της σουρεαλιστικής ομάδας βρίσκουμε ιστορικά παραδείγματα που είναι ιδιαίτερα χρήσιμα στις σημερινές αντιμουσειακές πρακτικές.

Η έκθεση «Exposition Internationale du Surréalisme» που υπέγραψαν οι Βreton, Duchamp και Eluard στην Galérie Beaux-Arts το 1938 στο Παρίσι, νομιμοποιεί μέσα από καταναλωτικές στρατηγικές του εκθέματος τη φετιχιστική κλήση για το σώμα ως αντικείμενο, και το τελευταίο ως υποκατάστατο της ενόρμησης. Με την ανάδειξη μιας ευρύτερης σκηνής, που δεν περιορίζεται στα έργα κάθε αυτά αλλά αμβλύνεται στο ίδιο το περιβάλλον, οι Βreton και Duchamp ως επιμελητές με τη σχεδιαστική συνεισφορά του Wolfgang Paalen ενδυναμώνουν το ασυνείδητο με τη βίαιη μεταμόρφωση της έκθεσης, τη μετατροπή του κεντρικού χώρου σε μια ακατεύθυντη σπηλιά, εκεί όπου έννοιες οικείες της μεσοπολεμικής πρωτοπορίας όπως το υπέροχο (merveilleux) και το διαταραγμένο (dérèglement) διασταυρώνονταιiii.

Επιστρέφοντας στις συνθήκες της έκθεσης της «Αμετρίας», διαπιστώνουμε ότι η πρακτική της επιμέλειας των De Rosa, Pasini, Piantini, Κοσμαδάκη και Τζιρτζιλάκη αξιοποιεί πρωτίστως έναν επιδεικτικό χώρο (exhibitionist place) με παρόμοιες σχεδιαστικές υπερβολές που καλούν στην σημειωτική της πρωτοπορίας, στις συνθήκες της «Exposition Internationale du Surréalisme», με την σημαίνουσα όμως διαφορά ότι τα ευρήματα αυτά επανατοποθετούνται στο θεωρητικό οπλοστάσιο μιας σουρεαλιστικής εθνογραφίας που φέρει το όνομα του Georges Bataille.

Ο Denis Hollier, ο μελετητής που ερμήνευσε τον Bataille με όρους φιλοσοφίας της αρχιτεκτονικής, μας προτρέπει στο λόγο του λαβυρίνθου που αρθρώνεται από την απουσία του κεφαλιού, εκεί που δεν υπάρχει σαφής αίσθηση προσανατολισμούiv. Όπως η τοπολογία του λαβυρίνθου δεν έχει ιεραρχική δομή, και τα δίπολα χαρακτηριστικά του, όπως το εξωτερικό-εσωτερικό, θετικό-αρνητικό, μάζα- όγκος, είναι αδιευκρίνιστα.

Στην έκθεση της «Αμετρίας» παρατηρούμε ότι η συσχέτιση του ακέφαλου σώματος με την εμπειρία του λαβυρίνθου αποτελεί το σχεδιαστικό πρότυπό της. Επιπλέον, η «ακέφαλη» εμπειρία συγκαταλέγεται κιόλας θεματολογικά με το ακέφαλο άγαλμα και τις διαπολιτισμικές παραθέσεις των κομμένων κεφαλιών, ακόμη και αν η τελική τους παρουσίαση φαίνεται κάπως ευπρεπής σε σχέση με την αντισυμβατική σύλληψη της επιμέλειας.

Όμως το ερώτημα που θα μας ενδιέφερε, πέρα από μια περισσότερο ή λιγότερο εύστοχη παρουσίαση, είναι εάν αντιλαμβανόμαστε ότι η έκθεση μας επισημαίνει (χωρίς να εμπεριέχεται επίσημα στη συλλογιστική της) μια αρχιτεκτονική γραμματική που να αρνείται την ιεράρχηση στο χώρο όσο και την υποστήριξη μιας γνώσης που είναι ασφυκτικά ταξινομημένη. Νομίζω ότι είναι καιρός να αμφισβητήσουμε το μουσειακό πρότυπο, όπως διαμορφώθηκε στη νεωτερικότητα με την θεσμική κατοχύρωση του μουσείου μοντέρνας τέχνης.

Το ποια θα είναι η γενεαλογία των εκθέσεων, που μπορεί να σταθεί ως ο βασικός κορμός μιας αντιμουσειακής αντίληψης του εκθεσιακού χώρου, είναι ένα ζήτημα το οποίο θα διασαφηνισθεί εφόσον ξεκαθαρίσουμε τα θεωρητικά εργαλεία με τα οποία θα περιγράφαμε αυτή την εμπειρία, εργαλεία που μέσα στην παραδοξότητά τους θα μας επιτρέψουν να απαλλαγούμε έστω και για λίγο από το σύνδρομο της κιβωτού της γνώσης.

Κωστής Βελώνης είναι εικαστικός καλλιτέχνης

i Πράγματι οι σουρεαλιστικές πρακτικές έχουν να μας προσφέρουν ένα γονιμότερο έδαφος, γιατί δεν αναζητούν εσχατολογικά μια ανανέωση της ουτοπίας όπως σχηματικά θα αντιλαμβανόμασταν στους φουτουριστές για παράδειγμα. Θα ήταν άδικο όμως να μην αναφερθούμε στη ριζοσπαστική τους πολιτική με την οποία απαιτούν την καταστροφή των μουσείων λόγω της ταύτισης τους με το παρελθόν. Παρόλο που η Ελλάδα παρουσιάζει εμφανείς ιστορικές ομοιότητες με την αρχαιολατρική Ιταλία, η αφοριστική στάση των φουτουριστών που απέρριψαν την υπόσταση του μουσείου δε φαίνεται να έχει επηρεάσει την ελληνική νεωτερικότητα.

ii Το διαμέρισμα του Breton φέρει το ίχνος της επιρροής άλλων δύο κατοικιών, εκείνης του Guillaume Apollinaire και του Sigmund Freud αντίστοιχα. Και στις τρεις αυτές κατοικίες που αντιστεκόντουσαν στις μόδες της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, ο συνδυασμός του βιβλιογραφικού και αρχειακού υλικού με τα πολιτισμικά αντικείμενα ακόμα και αν δεν σχετίζονται στο σύνολο τους άμεσα με την επιλογή των έργων διαμορφώνουν το πρότυπο του σχεδιασμού της πρόσληψης της συλλογής. Για μια αποτίμηση της σχέσης του σουρεαλισμού με την ιδιωτική κατοικία προτείνω το άρθρο του Krzysztof Fijalkowski ‘Un salon au fond d’un lac’, The domestic spaces of surrealism» στο Mical, Thomas (επιμ.) Surrealism and architecture, (London: Routledge, 2005).

iii 17 Ιαν.- 24 Φεβ. 1938 «Exposition Internationale du Surréalisme», Galérie Beaux-Arts, Georges Wildenstein.140, Rue du Faubourg Saint-Honoré, Παρίσι. Ανάμεσα σε άλλους συνεργάτες ο Salvador Dali και Max Ernst ως τεχνικοί σύμβουλοι και ο Man Ray ως υπεύθυνος φωτισμού. Για μια πλήρης περιγραφή της έκθεσης που επισημαίνω, βλ. τη μελέτη του Lewis Kachur, Displaying the Marvelous, Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2001).

iv Denis Hollier, La prise de la Concorde: Essai sur Georges Bataille (Paris: Editions Gallimard, 1974)

bofransson:

Alice Mumford   The Pink Cloth

Alice Mumford   The Pink Cloth

  1. Δεν υπάρχουν σχόλια.
  1. No trackbacks yet.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: