Ο μοντερνισμός και η ανανέωση της παράδοσης / Ο φουτουρισμός ανάμεσα στον φασισμό και στον μπολσεβικισμό

Ο Ελιοτ, ο Πάουντ, ο Λιούις, ο Τζόις. Επέβαλαν μια τέχνη που έπαιρνε στα σοβαρά την αποστολή της και που αντλούσε από το παρελθόν όσα χρειαζόταν για να κατανοήσει το παρόν

Βιστωνίτης Α., ΤΟ ΒΗΜΑ, 03/08/2014

7  φωτογραφίες

Κανείς δεν περιέγραψε καλύτερα τις διαφορές ανάμεσα στην υψηλή και τη μαζικήκουλτούρα από τον Τέοντορ Αντόρνο, ο οποίος θεωρούσε την Ευρώπη κοιτίδα της πρώτης και τις ΗΠΑ πατρίδα της δεύτερης. Ωστόσο εκείνοι που επρόκειτο να εισαγάγουν τον μοντερνισμό στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική – και όχι μόνον – σκηνή ήταν δύο Αμερικανοί. Και μάλιστα μέσω της ποίησης, ενός είδους που απασχολούσε την ελίτ των αναγνωστών, ακόμη και τότε, που το κοινό της ήταν πολύ μεγαλύτερο από όσο σήμερα.

Το όριο ανάμεσα στον μοντερνισμό και την πρωτοπορία για ορισμένους δεν υφίσταται καν. Αν υπάρχει μια διαφορά, ανάγεται στο πολιτικό επίπεδο – μολονότι και εκεί ακόμη αυτό ισχύει ως εκεί που ισχύει. Ενώ όλοι οι εκπρόσωποι του μεγαλύτερου κινήματος της πρωτοπορίας, δηλαδή του υπερρεαλισμού, ήταν ριζοσπάστες, τρεις τουλάχιστον επιφανείς μοντερνιστές, ο Εζρα Πάουντ, ο Γουίνταμ Λιούις και ο Τ.Σ. Ελιοτ, υπήρξαν ακροδεξιοί οι δύο πρώτοι και συντηρητικός ο τελευταίος, έχοντας και εκείνος μια εποχή αλληθωρίσει προς την Ακροδεξιά. Αλλες όμως φυσιογνωμίες του μοντερνισμού, όπως ο Τζόις ή ο Γ.Κ. Γουίλιαμς (επιστήθιος φίλος του Πάουντ), είχαν δημοκρατικά φρονήματα.

«Κάν’ το καινούργιο!»

Σήμερα μιλούμε κατά κόρον περί νεωτερικότητας χωρίς να είναι κάθε φορά σαφές αν εννοούμε τους νεότερους χρόνους από την Αναγέννηση και μετά ή την περίοδο από τον 19ο αιώνα του Μποντλέρ ως τις μέρες μας. Ο μοντερνισμός όμως, όπως εξελίχθηκε από τις αρχές του 20ού αιώνα και κυριάρχησε για πενήντα περίπου χρόνια, έχει κάποια γνωρίσματα που τα διακρίνει κανείς στο έργο των κυριότερων εκπροσώπων του. Ηταν όσο ριζοσπαστικός και ο φουτουρισμός, αλλά με μια βασική διαφορά: ενώ ο φουτουρισμός κήρυττε την καταστροφή των όσων είχαν προηγηθεί, ο μοντερνισμός επεδίωκε την ανανέωση της παράδοσης σύμφωνα με την πασίγνωστη προτροπή του Πάουντ «κάν’ το καινούργιο», που δεν λεγόταν όμως για πρώτη φορά (το είχε πει είκοσι πέντε αιώνες νωρίτερα ο Κομφούκιος). Στον κόσμο της δυτικής κουλτούρας εντούτοις φάνταζε τότε πρωτοποριακό. 

Είναι εντυπωσιακό ασφαλώς που οι νέες μορφές οι οποίες προέκυψαν λόγω του μοντερνισμού οφείλονται σε μια ανανεωμένη – και άρα πρωτότυπη – ανάγνωση της παράδοσης. Κανείς πριν από τον Πάουντ και τον Ελιοτ δεν μίλησε για την παράδοση τόσο εκτεταμένα – και με πάθος αντίστοιχο του δικού τους. Και διασκευές της Οδύσσειας υπήρξαν πολλές μέσα στους αιώνες, όμως ουδείς πριν από τον Τζόις επιχείρησε να συμπτύξει τον αφηγηματικό χρόνο μέσα σε μία ημέρα, όπως έκανε ο ίδιος στον Οδυσσέατου, και να μεταφέρει το συμβολικό περιεχόμενο του ομηρικού έπους στην καθημερινή ζωή.

Βιομηχανική πόλη: η νέα Βαβέλ

Σε περιόδους δραματικών μεταβολών η αλληλεπίδραση των τεχνών εμφανίζεται αυξημένη. Και τις δραματικές μεταβολές στον 20ό αιώνα τις επέφεραν αφενός η βιομηχανική επανάσταση και αφετέρου το σφαγείο του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Πέραν αυτού, εκείνη την εποχή άλλαζε η εικόνα των πόλεων, οι ταχύτητες που αναπτύσσονταν επιτάχυναν τους ρυθμούς της καθημερινής ζωής, η γλώσσα θα έπρεπε να αποδίδει τις μεταβάσεις από το ένα στο άλλο πεδίο κατανόησης πολύ γρηγορότερα, το περιβάλλον άλλαζε το ποιόν της ευαισθησίας και μέσα από την επιτάχυνση των εναλλαγών ο καλλιτέχνης θα έπρεπε να απομονώσει το κύριο από το επουσιώδες απομνημειώνοντας τη στιγμή με μία ματιά. Το μέσον θα ήταν η αφαίρεση, το όχημά της η εικόνα.

Ετσι γεννήθηκε ο μοντερνιστικός εικονισμός, μολονότι την ιδέα ο ιδρυτής του, Εζρα Πάουντ, που όπως όλοι οι μοντερνιστές πίστευε πως η λογοτεχνία είναι ενιαία και δεν έχει εθνικά χαρακτηριστικά, την πήρε από τους Κινέζους. Δεδομένου ότι οι εικόνες συνιστούν μαζί με τους ήχους τους μόνους παγκόσμιους κώδικες οι οποίοι αναγνωρίζονται από όλους, και αφού και η λογοτεχνία είναι παγκόσμια, η εικόνα συνιστά το κύτταρό της, που το αναγνωρίζουμε σε όλες τις μορφές τέχνης. Αν πάμε στις αρχαίες γραφές – και κυρίως στο ιδεόγραμμα – η λέξη είναι εικόνα, πίνακας, γλυπτό. Γι’ αυτό και ο Πάουντ θεωρούσε τον νεαρό γλύπτη Ανρί Γκαρντιέ Μπρζέσκα σπουδαίο καλλιτέχνη. Επειδή χωρίς να ξέρει κινεζικά βλέποντας το σχήμα των ιδεογραμμάτων καταλάβαινε τι σήμαινε το καθένα.

Αλλά η βιομηχανική εποχή εγκαθιστούσε την πόλη ως κεντρικό θέμα σε κάθε είδος τέχνης, μολονότι ούτε ο Ελιοτ ούτε ο Πάουντ ήταν οι πρώτοι ποιητές πόλης. Προηγήθηκε κατά μισόν αιώνα και πλέον ο Μποντλέρ. Αλλά τώρα είχαμε μια πόλη διαφορετική. Δεν ήταν πλέον το μποντλερικό πνευματικό κάτεργο ή χώρος ανίας. Ηταν η πόλη των τρένων, των τηλεφώνων, μια Βαβέλ του χρόνου όπου κυκλοφορούσαν μαζί πρόσωπα και σκιές, ζωντανοί και νεκροζώντανοι, μια νεκρή Ιερουσαλήμ. 

Συμπάθειες και αντιπάθειες

Η τεχνολογία άλλαζε τα πάντα και αποκτούσε στα έργα έναν σχεδόν μεταφυσικό χαρακτήρα. Το καταστατικό έργο του μοντερνισμού είναι βεβαίως η Ερημη χώρα, ένα«τηλεφωνικό ποίημα» σύμφωνα με τον Χιου Κένερ. Αλλοι μοντερνιστές όμως αξιοποίησαν με διαφορετικό τρόπο τα εκφραστικά μέσα. Η αφαίρεση στον Γ.Κ. Γουίλιαμς ανάγεται στο έσχατο σημείο της απλότητας, γι’ αυτό και μια άλλη σημαντική ποιήτρια του μοντερνισμού, η Μαριάνα Μουρ, έλεγε πως τα ποιήματα του Γουίλιαμς είναι τόσο απλά που «τα διαβάζουν οι γάτες και οι σκύλοι». Και μολονότι η Ερημη χώρα είναι το διασημότερο έργο όπου ο δημιουργός του ενσωματώνει και οικειοποιείται παραθέματα από άλλους, η Μαριάνα Μουρ υπήρξε η αδιαμφισβήτητη τεχνίτρια στον τομέα αυτόν.

Ο,τι έγινε στην ποίηση παρατηρήθηκε και στις άλλες τέχνες. Με τον Στραβίνσκι στη μουσική, την Ισαντόρα Ντάνκαν και τον Νιζίνσκι στον χορό, τον Γκρόπιους, τον Λούις Σάλιβαν, τον Λε Κορμπιζιέ, τον Φρανκ Λόιντ Ράιτ, τον Οσκαρ Νιμάγερ και αρκετούς άλλους στην αρχιτεκτονική.

Οι μοντερνιστές είχαν και τις σφοδρές τους αντιπάθειες. Ο Πάουντ, που έγραψε και πλήθος μουσικοκριτικές, αντιπαθούσε τον Μπετόβεν και τον Πουτσίνι ενώ λάτρευε τον Μότσαρτ, τον Βιβάλντι και τον Μπαχ. Ο Ελιοτ απεχθανόταν έναν από τους μεγαλύτερους μυθιστοριογράφους του 20ού αιώνα, τον Ντ.Χ. Λόρενς, τον οποίο μάλιστα δεν δίστασε να αποκαλέσει «αγράμματη τσουτσού». Ολοι τους ωστόσο επέβαλαν εκείνο που θα κυριαρχούσε στην παγκόσμια κουλτούρα: μια τέχνη που έπαιρνε στα σοβαρά την αποστολή της, που αντλούσε από το παρελθόν όσα χρειαζόταν για να κατανοήσει το παρόν, να αλλάξει ή να διορθώσει, καθώς έλεγε ο Ελιοτ, το γούστο, ψάχνοντας να βρει το κλειδί των αλλαγών μέσα στα ίδια τα έργα.

Η τέχνη για τους μοντερνιστές πηγάζει από τα βαθύτερα στρώματα της συνείδησης και έχει αντικειμενική υπόσταση, η σημασία της οποίας είναι απείρως σημαντικότερη από την προσωπικότητα του ίδιου του καλλιτέχνη. Ο όρος αντικειμενική συστοιχία του Ελιοτ επομένως προκύπτει από την πίστη του στην αντικειμενική αξία του δημιουργήματος, τη μόνη που δικαιώνει – εάν και εφόσον – τη δημιουργία. Ηταν επόμενο λοιπόν με βάση τις αρχές και τα έργα των μοντερνιστών να γεννηθεί και μια σχολή στην κριτική, η Νέα κριτική, που κυριάρχησε για δεκαετίες. Αυτό νωρίτερα το είχε επιτύχει μόνον ο ρεαλισμός.  

Γουίνταμ Λιούις: ένα «γέρικο ηφαίστειο της Ακροδεξιάς»

Στις 4 Ιουλίου πριν από εκατό χρόνια κυκλοφόρησε στην Αγγλία ένα περιοδικό που θα προκαλούσε τα βικτωριανά ήθη της εποχής. Τίτλος του: Blast. Το περιοδικό ήταν βραχύβιο. Εκδόθηκαν μόνο δύο τεύχη εξαιτίας του πολέμου. Το κίνημα όμως του οποίου φιλοδοξούσε να αποτελέσει όργανο, ο βορτικισμός, έμελλε ως συλλογική έκφραση να αποτελέσει την επιθετικότερη και πιο συγκροτημένη έκφραση του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού. Ψυχή του κινήματος ήταν ο ζωγράφος και πεζογράφος Γουίνταμ Λιούις,«αυτό το γέρικο ηφαίστειο της Ακροδεξιάς» όπως τον είχε αποκαλέσει ο Οντεν. Πραγματικό ηφαίστειο. Ως το 1957, που πέθανε στα 75 του, πρόλαβε να γράψει πάνω από σαράντα βιβλία (μυθιστορήματα, διηγήματα, άρθρα και δοκίμια, πολεμικές) και να ζωγραφίσει πλήθος πίνακες. Μισότυφλος τα τελευταία χρόνια της ζωής του, εξακολουθούσε να γράφει κείμενα που ο ίδιος δεν μπορούσε να διαβάσει.

Ο Λιούις ήταν η αντίφαση, η αυθαιρεσία, η ευφυΐα, η ανοησία και το ταλέντο στον ύψιστο βαθμό. Απορεί κανείς πώς μπορούσαν αυτά να συνυπάρχουν σε έναν άνθρωπο που τη μια χρονιά (το 1936) έγραφε ένα βιβλίο όπου υμνούσε τον Χίτλερ και τρία χρόνια αργότερα ένα άλλο εναντίον του. Που είχε φτάσει στο σημείο σοκαρισμένος από το σφαγείο του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου σκοτώθηκε σε νεαρή ηλικία ο φίλος του (και του Πάουντ) γλύπτης Ανρί Γκαρντιέ Μπρζέσκα, να πιστέψει ότι ο Χίτλερ θα διασφάλιζε στην Ευρώπη την ειρήνη.

Ηταν ένα ταλέντο που σπαταλήθηκε γράφοντας πολεμικές εναντίον των μελών του Κύκλου του Μπλούμσμπερι, ένας απαράμιλλος στιλίστας που βρισκόταν σε διαρκή διαμάχη με τους πάντες, ακόμη και με τον ίδιο τον εαυτό του. Ενας εγωπαθής τελικά, που το πλήρωσε πολύ ακριβά. Κανείς δεν νοιάστηκε για το έργο του μετά τον θάνατό του και μόνο δύο και πλέον δεκαετίες αργότερα ο εκδοτικός οίκος Black Sparrow Press στην Καλιφόρνια άρχισε να το επανεκδίδει, για να αποδοθεί δικαιοσύνη σε έναν συγγραφέα που σήμερα θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους πεζογράφους και ζωγράφους της Βρετανίας στον 20ό αιώνα.

Η εποχή των μηχανών

Το όνομα βορτικισμός δόθηκε στο κίνημα από τον Πάουντ το 1913, αλλά ο Λιούις είκοσι χρόνια αργότερα δήλωνε πομπωδώς ότι ο βορτικισμός ήταν μόνον ο ίδιος και κανένας άλλος. Το κίνημα φιλοδοξούσε να συνδυάσει την επιθετικότητα του φουτουρισμού με την αναλυτική προσέγγιση των κυβιστών. Ηταν εθνικιστικό στον πυρήνα του, επιθετικό προς πάσα κατεύθυνση και ανατρεπτικό ως πρόθεση. Μετέφερε στο πεδίο της τέχνης τις νέες εικόνες που γεννούσε η εποχή των μηχανών και της ταχύτητας και έβλεπε ως μηχανή και το ίδιο το ανθρώπινο σώμα. Αν επομένως η βιομηχανία γεννούσε τις νέες μήτρες, αυτή θα αντικαθιστούσε τα παλαιά καλλιτεχνικά αρχέτυπα.

Από τους έντεκα συγγραφείς και καλλιτέχνες που υπέγραψαν το μανιφέστο του βορτικισμού οι γνωστότεροι είναι ο Λιούις, ο Εζρα Πάουντ, ο Ανρί Γκαρντιέ Μπρζέσκα και ο Ρίτσαρντ Αλντινγκτον. Ο Λιούις πλήρωσε το υμνητικό βιβλίο που έγραψε για τον Χίτλερ, τον τυφλό αντικομμουνισμό του και τη συμπάθειά του για το καθεστώς του Φράνκο. Ηταν τόσο αφελής ώστε να την εκφράσει και γραπτώς. Τα όσα όμως επέτυχε ως καλλιτέχνης δεν ήταν διόλου λίγα. Αυτός ανανέωσε την τέχνη του πορτρέτου. (Ο Φράνσις Μπέικον λ.χ. τον προϋποθέτει.) Οταν εξέδωσε το μυθιστόρημά του The Apes of God, μια δηλητηριώδη σάτιρα εναντίον του Κύκλου του Μπλούμσμπερι, δεν είχε προφανώς συνειδητοποιήσει πως ήταν σαν να χτυπούσε το κεφάλι του στον τοίχο. Γιατί ο ίδιος θα πέθαινε ξεχασμένος και απαξιωμένος αλλά τα μέλη του Κύκλου, ο πυρήνας της δημοκρατικής διανόησης της Βρετανίας, θα έδιναν τον τόνο και θα καθόριζαν το μέλλον: ο Κέινς, η Βιρτζίνια Γουλφ, ο Ε. Μ. Φόρστερ, ο Μπέρτραντ Ράσελ.

 

Ο φουτουρισμός ανάμεσα στον φασισμό και στον μπολσεβικισμό

 

Ηθελαν να καταστρέψουν ό,τι προϋπήρξε και να αρχίσουν από το μηδέν. Πίστευαν στη βιομηχανία, στο σίδερο και στην ταχύτητα. Ηγετική μορφή τους ήταν ο Φιλίπο Τομάσο Μαρινέτι. Ποιοι ήταν, ποιους επηρέασαν, πώς τους βλέπουμε σήμερα

Βιστωνίτης Α., ΤΟ ΒΗΜΑ, 27/07/2014 

 

Η παρέα των φουτουριστών. Από αριστερά, ο ζωγράφος και συνθέτης Λουίτζι Ρούσολο, ο ζωγράφος Κάρλο Καρά, η ηγετική μορφή του φουτουρισμού Φιλίπο Τομάσο Μαρινέτι, ο ζωγράφος και γλύπτης Ουμπέρτο Μποτσιόνι και ο ζωγράφος Τζίνο Σεβερίνι. Φωτογραφία από το ντοκιμαντέρ του Λούκα Βερντόνε «The Art Life of Futurism Revolution» του 2013, την πρώτη ταινία γι’ αυτό το κίνημα του 20ού αιώνα

6  φωτογραφίες

Ολα τα μεγάλα κινήματα στις νεότερες εποχές υπήρξαν γεννήματα της ουτοπίας. Στην τέχνη και στην πολιτική θεωρία τα ξύπνια όνειρα των προπαγανδιστών της στοίχειωσαν τη ζωή εκείνων που τους ακολούθησαν αλλά και όσων τους αντιστάθηκαν.

Η τέχνη δεν είναι αλώβητη από την αμετροέπεια. Ο φουτουρισμός, ένα από τα κυριότερα ουτοπικά κινήματα του 20ού αιώνα, ήταν τόσο αμετροεπής όσο και ο ιδρυτής του Φίλιπο Τομάσο Μαρινέτι. Αν το πρώτο μανιφέστο του φουτουρισμού που δημοσίευσε στις 20 Φεβρουαρίου 1909 στη Figaro δημοσιευόταν σήμερα, ή θα περνούσε απαρατήρητο ή θα προκαλούσε απλώς τη θυμηδία. Αφήνω το ότι η εφημερίδα δεν θα δημοσίευε τώρα ένα τέτοιο κείμενο… Ποιος θα συμφωνούσε με το κήρυγμα του Μαρινέτι, που σαν άλλος Σαβοναρόλα ζητούσε τότε την εξαφάνιση όλων των παραδοσιακών πολιτιστικών θεσμών, από τα μουσεία ως τις βιβλιοθήκες, την καταστροφή όσων προηγήθηκαν στην τέχνη και την ολοκληρωτική αντικατάσταση της φύσης από τις πόλεις και τα αυτοκίνητα;

Αν αυτά ακούγονται τώρα εξωφρενικά, τότε ήταν επαναστατικά. Η Ευρώπη από τα μέσα ακόμη του 19ου αιώνα άλλαζε με δραματικό τρόπο εξαιτίας της Βιομηχανικής Επανάστασης. Ο παλιός κόσμος πέθαινε και μαζί του πέθαιναν οι  θεσμοί που τον στήριζαν. Το μέλλον λοιπόν για τον Μαρινέτι θα έπρεπε να ξεκινά από ένα ιδεατό σημείο μηδέν σαρώνοντας το παρελθόν από το οποίο είχε προκύψει. Γύρω από το σημείο αυτό θα αναπτυσσόταν ο κόσμος μιας ουτοπίας την οποία κυβερνούσαν η βιομηχανία, το σίδερο και η ταχύτητα. Και όποιος αρνιόταν να επιβιβαστεί στο όχημά της θα πέθαινε μαζί με τον παλιό κόσμο.

Η αίσθηση που προκάλεσε το πρώτο μανιφέστο του φουτουρισμού υπήρξε τεράστια. Ακολούθησαν κι άλλα, με αποτέλεσμα από το 1909 ως το 1924 τα μανιφέστα του Μαρινέτι μόνο στη Γαλλία να γνωρίσουν 28 εκδόσεις. Ο συγγραφέας τους ήταν, θα λέγαμε, ο αντιπροσωπευτικότερος αναρχικός της Ακροδεξιάς που παρουσιάστηκε ποτέ στα παγκόσμια Γράμματα. Κοσμοπολίτης και ωστόσο ακραίος εθνικιστής, ο Μαρινέτι ήρθε σε επαφή με τις ιδέες των αναρχικών της Μονμάρτρης στο Παρίσι στα τέλη του 19ου αιώνα μέσω του Αλφρέντ Ζαρί. Δεν είναι αξιοπερίεργο επομένως  που από τα αναρχικά δόγματα της καταστροφής πέρασε στη δοξολόγηση και στη λατρεία του πολέμου, αφού ο πόλεμος είναι το μόνο μέσον για να καταστραφούν τα πάντα.

Να καταστραφεί η Βενετία!

Στο μανιφέστο του 1910 Contro Venezia passatista ο Μαρινέτι ζητεί την καταστροφή της Βενετίας, αυτής της «λεπρής», όπως τη χαρακτηρίζει,  «πόλης των τουριστών». Τα παλάτια της πρέπει να γκρεμιστούν, με τα μπάζα τους να γεμίσουν τα κανάλια και η πόλη να μετατραπεί σε βιομηχανικό λιμάνι.

Αν όμως καταστραφούν τα πάντα, τότε θα πρέπει να καταστραφούν και όλες οι παλιές μορφές έκφρασης. Η κίνηση και η ταχύτητα θα μπουν δυναμικά στους πίνακες, στα αρχιτεκτονικά σχέδια, στις μουσικές συνθέσεις και πρωτίστως στην ίδια τη γραφή, που θα χρειαστεί να δημιουργήσει μιαν άλλη επικράτεια για τις λέξεις ώστε να πάψουν να αναγνωρίζονται μέσα από τα νεκρά σχήματα του παρελθόντος. Πώς μπορεί να γίνει αυτό το τελευταίο; Πώς θα πρέπει να γράφεται ένα φουτουριστικό κείμενο; Το 1912 στο Τεχνικό μανιφέστο του φουτουρισμού ο Μαρινέτι το εξηγεί: με την κατάργηση των επιθέτων, των επιρρημάτων και της στίξης προκειμένου η γλώσσα να αποκτήσει έναν δυναμισμό που να ξεπερνά την αξίωση για την «ακριβή λέξη» (mot juste) του Φλομπέρ.

Οσον αφορά τον πόλεμο, ο μιλιταρισμός του ευρωπαϊκού φουτουρισμού ήταν επόμενο να συναντηθεί λίγα χρόνια αργότερα με τις ιδέες του ιταλικού φασισμού. Και ένα από τα αξιοπερίεργα που δίνουν και το μέτρο της βίαιης αντίφασης που πέραν των άλλων τον χαρακτηρίζει είναι πως μια εθνικιστική τέχνη αναζητούσε οπαδούς εκτός Ιταλίας. Ο γεννημένος στην Αλεξάνδρεια Μαρινέτι έφτασε μάλιστα στο σημείο να χαρακτηρίσει τα ποιήματα του Καβάφη φουτουριστικά και να προσπαθήσει να τον εντάξει στο «κίνημα». Αλλά, βέβαια, ο ευφυής Αλεξανδρινός δεν «τσίμπησε».       

Στο πλευρό του Μουσολίνι

Με τον Τζιοβάνι Τζεντίλε, διακεκριμένο στέλεχος του ιταλικού φασιστικού κόμματος και διόλου ασήμαντο διανοούμενο, μέντορας του οποίου υπήρξε ο Μπενεντέτο Κρότσε, το 1925 ο Μαρινέτι συνέγραψε το Μανιφέστο των φασιστών διανοουμένων, που εκτός από τους ίδιους το υπέγραψαν κάποιοι από τους σημαντικότερους συγγραφείς της Ιταλίας. Ανάμεσά τους και οι: Κούρτσιο Μαλαπάρτε, Τζιουζέπε Ουνγκαρέτι και Λουίτζι Πιραντέλο.

Το μανιφέστο προκάλεσε την οργή του Μπενεντέτο Κρότσε, ο οποίος σε απάντηση συνέταξε το δικό του Μανιφέστο των αντιφασιστών διανοουμένων, το οποίο υπέγραψαν άλλοι συγγραφείς επίσης πρώτης γραμμής, όπως ο Μοντάλε, ο Ντε Σάνκτις (που οι θεωρίες του επηρέασαν τον δικό μας λησμονημένο δυστυχώς κριτικό Πέτρο Σπανδωνίδη), ο Λουίτζι Εϊνάουντι και ο Γκαετάνο Μόσκα.

Ο Τζεντίλε συνελήφθη από ιταλούς αντάρτες και εκτελέστηκε στις 15 Απριλίου 1944. Είχε μείνει πιστός στο φασιστικό καθεστώς και στον Μουσολίνι ως το πικρό τέλος. Ο Μαρινέτι πέθανε στις 2 Δεκεμβρίου της ίδιας χρονιάς.

Και σήμερα κάποιες περιθωριακές πειραματικές εκφράσεις έχουν την αφετηρία τους στον φουτουρισμό. Η λεγόμενη slam poetry, η οποία γεννήθηκε στη δεκαετία του 1980 στο Σικάγο, όπου ο ποιητής παρουσιάζει με θεατρικές κινήσεις και εκφράσεις τα ποιήματά του, παραπέμπει στα λεγόμενα ηχοποιήματα του Μαρινέτι, που η σκηνική του παρουσία ήταν απείρως ανώτερη της καθαυτό αξίας των ποιημάτων του. Η λεγόμενη concrete poetry (συγκεκριμένη ποίηση) που παρουσιάστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1950 και βασίζεται στην εικαστική εκδοχή τυπογραφικών σχημάτων έχει επίσης τις ρίζες της στη ζωγραφική των πλακάτ, που και αυτή είναι επίσης μεταφορά των φουτουριστικών δογμάτων στο πεδίο της προπαγάνδας. Η τέχνη της αφίσας και η αρ ντεκό βγαίνουν από τον φουτουρισμό. Που, με εξαίρεση τη Ρωσία, καλλιτέχνες και διανοοουμένους πρώτης γραμμής δεν μας έδωσε.

Τόσο ο βορτικισμός όσο και ο αγγλοσαξονικός μοντερνισμός, τουλάχιστον όσον αφορά την επιθετικότερη πλευρά τους, ακολουθούν το παράδειγμα του φουτουρισμού. Γι’ αυτά όμως την επόμενη Κυριακή.  

Ο Μαρινέτι στη Ρωσία

Οταν ο Μαρινέτι έφθανε στη Μόσχα στις 26 Ιανουαρίου 1914 προκειμένου να προωθήσει την υπόθεση του φουτουρισμού, οι ρώσοι φουτουριστές είχαν ήδη δώσει σημαντικότατο έργο όχι μόνο στη λογοτεχνία αλλά και στις Καλές Τέχνες. Στην πραγματικότητα δεν είχαν να διδαχθούν τίποτε από τον ιταλό γκαουλάιτερ του κινήματος. Είχαν ήδη μελετήσει τα μανιφέστα του και τον είχαν μεταφράσει. Δεν ήταν εν τούτοις διατεθειμένοι να αποδεχθούν τις πατερναλιστικές υποδείξεις του. Κατά τις παραδοσιακές αρχές της ρωσικής φιλοξενίας το κοινό που παρακολούθησε τις διαλέξεις και τις απαγγελίες του φέρθηκε ευγενώς, όχι όμως και οι σημαντικοί εκπρόσωποι του ρωσικού φουτουρισμού.

Στις διαλέξεις του ο Μαρινέτι χαρακτήρισε «υποκριτή» τον Τολστόι και «υστερικό» τον Ντοστογέφσκι και ζήτησε από τους συγγραφείς να γράφουν σύμφωνα με τις οδηγίες του αν ήθελαν να απαλλαγούν από τα τοτέμ αυτά του ρεαλισμού. Η απάντηση που εισέπραξε ήταν περίπου η εξής: Μη μας κάνεις τον έξυπνο και τον προωθημένο. Ενας-δύο ήταν ακόμη πιο επιθετικοί. «Κατέστρεψες τη στίξη στο όνομα της ομορφιάς της ταχύτητας, αλλά εμείς την ομορφιά τη φτύνουμε» έγραψε ο Μπένεντικτ Λίβσιτς. Και ο Μιχαήλ Λαριόνοφ σε άρθρο του σε εφημερίδα της Μόσχας ζήτησε από το κοινό να του πετάξουν κλούβια αβγά γιατί πρόδωσε τις αρχές του φουτουρισμού – χωρίς ωστόσο να αναφέρει ποιες.

Δεν ήταν και ό,τι καλύτερο για τον Μαρινέτι που αδυνατούσε να φανταστεί πως η οίηση των ρώσων φουτουριστών και η αυθάδειά τους θα ήταν μεγαλύτερες από τις δικές του. Αλλά προφανώς ο Ιταλός δεν είχε υποψιαστεί ότι οι ρίζες του ρωσικού μηδενισμού ήταν βαθύτερες από τις αντίστοιχες του ευρωπαϊκού και απλώνονταν στο ρωσικό αναρχικό κίνημα, το ισχυρότερο εκείνη την εποχή σε όλη την Ευρώπη. Και όσον αφορά τουλάχιστον τη λογοτεχνία υπήρχε για το θέμα ένα μυθιστόρημα από τον προηγούμενο αιώνα που ανήκει στα σημαντικότερα της ρωσικής πεζογραφίας: το Πατέρες και γιοι του Τουργκένιεφ.  

Οι λόγοι για τους οποίους, ενώ ο φουτουρισμός στην Ευρώπη συνδέθηκε με την Ακροδεξιά και τον ιταλικό φασισμό, στη Ρωσία συνδέθηκε με την Οκτωβριανή Επανάσταση, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τον Μαγιακόβσκι, είναι πολλοί. Αυτή η ριζική πολιτική διαφορά εν τούτοις δεν αναιρεί τις ομοιότητες. Για παράδειγμα, οι παροτρύνσεις του Μαγιακόβσκι στο κοινό όταν απήγγελλε τα ποιήματά του να τον συνοδεύουν ή να τον διακόπτουν με σφυρίγματα είναι δανεισμένες από τον Μαρινέτι, που κι εκείνος ζητούσε ακριβώς το ίδιο πράγμα.

Η αρνητική υποδοχή του Μαρινέτι εκ μέρους των ρώσων φουτουριστών του προκάλεσε σοκ. Γι’ αυτό και όταν επέστρεψε απογοητευμένος στην Ιταλία τους χαρακτήρισε«ψευδοφουτουριστές».

Από τον φουτουρισμό ωστόσο ξεπήδησε όλη η ρωσική πρωτοπορία και κάλυψε κάθε έκφανση της κουλτούρας: από την ποίηση ως τη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική, τη μουσική, το θέατρο και τον κινηματογράφο. Η όπερα Μύτη του Ντμίτρι Σοστακόβιτς βγαίνει από τη φουτουριστική παράδοση. Οι πρώτες ταινίες του Τζίγκα Βερτόφ επίσης. Το ίδιο κι ο κονστρουκτισμός, όπως και ο σουπρεματισμός του Καζιμίρ Μάλεβιτς, καθώς σε μεγάλο βαθμό και οι παραστάσεις του Μέγερχολντ, με τον οποίο συνεργάστηκε τόσο ο Σοστακόβιτς όσο και ο Μαγιακόβσκι και ο Μάλεβιτς. Η ρωσική πρωτοπορία έτσι αποδεικνύει πως ο φουτουρισμός είναι το μόνο κίνημα στον 20ό αιώνα που στη Μόσχα και στην Πετρούπολη τουλάχιστον γέννησε όλα τα υπόλοιπα κινήματα της πρωτοπορίας που ακολούθησαν.

Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Ανατόλι Λουνατσάρσκι, ο οποίος πριν από την Οκτωβριανή Επανάσταση, όταν ήταν ακόμη άσημος δημοσιογράφος, έγραψε τρία κείμενα για τον φουτουρισμό.

Αργότερα, βέβαια, τα πράγματα άλλαξαν. Μολονότι ο Στάλιν ανακήρυξε τον Μαγιακόβσκι, τον κυριότερο εκπρόσωπο του ρωσικού φωτουρισμού, ως τον μεγαλύτερο ποιητή της σοβιετικής εποχής, η μοίρα των άλλων σημαντικών φουτουριστών και εκπροσώπων της πρωτοπορίας ήταν κακή όσο και η δική του. Μόνο που εκείνοι επιπλέον δεν είχαν την υστεροφημία του. Ο Βελιμίρ Χλέμπνικοφ πέθανε νεότατος το 1922. Το ίδιο και ο Βαντίμ Σερσένιεβιτς, μεταφραστής του Μαρινέτι, που πέθανε το 1942 στα 59 του χρόνια ξεχασμένος. Ο Μπένεντικτ Λίβιτς, τα απομνημονεύματα του οποίου το 1933 είναι μία από τις καλύτερες ιστορίες του ρωσικού φουτουρισμού, συνελήφθη το 1937, στην περίοδο της γεζοφικής τρομοκρατίας, και εκτελέστηκε τον επόμενο χρόνο ως «εχθρός του λαού».

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός σηματοδότησε τον θάνατο της ρωσικής πρωτοπορίας η οποία προέκυψε από τον φουτουρισμό. Την επιτάφια πλάκα την έβαλε η Πράβδα το 1936 με δύο άρθρα που δεν ξέρουμε ποιος τα έγραψε αλλά πολλοί τα αποδίδουν στον ίδιο τον Στάλιν. Το ένα από αυτά είχε τίτλο Μπέρδεμα αντί για μουσική. Στα άρθρα εκείνα, που επετίθεντο στον Σοστακόβιτς, αποκαλούμενο τότε και «Μαγιακόβσκι της μουσικής», καταδικάζονταν στο πυρ το εξώτερον ο φορμαλισμός, ο φουτουρισμός και οι εκπρόσωποί τους. Αυτό ήταν και το τέλος της ρωσικής πρωτοπορίας.

Σχόλια αναγνωστών (2)