Αρχική > λογοτεχνία > Αφιέρωμα στον Άντον Τσέχοφ στην “ΑΥΓΗ”

Αφιέρωμα στον Άντον Τσέχοφ στην “ΑΥΓΗ”

 

File:Chekhov 1898 by Osip Braz.jpg

Osip Braz: "Portrait of Anton Chekhov"

 

ΑΥΓΗ 08.12.2013

Αφιέρωμα στον Αντόν Τσέχοφ: Ταξίδι στη χώρα τού Ποτέ-ποτέ

       

Της Ευγενίας Κριτσέφσκαγια*

             

Σαχαλίνη: το νησί της εξορίαςΈχουμε γνωρίσει τον Τσέχοφ ως μεγάλο πεζογράφο και θεατρικό συγγραφέα, με την πέννα του να ξετυλίγει το πανόραμα της ζωής της Ρωσίας, της πρωτεύουσας και της επαρχίας της. Στις σελίδες του κατοικεί ένας ολόκληρος κόσμος της ευρωπαϊκής Ρωσίας, άνθρωποι όλων των κοινωνικών τάξεων και επαγγελμάτων αναπνέουν, ερωτεύονται, βαριούνται και πεθαίνουν. Όλη η ρωσική και παγκόσμια λογοτεχνία κατοικείται από τους ήρωες του Τσέχοφ: στο περιθώριό της μένουν όσοι έμεναν και στο περιθώριο της ζωής – οι «ένοικοι» της νήσου Σαχαλίνη στην άκρη του κόσμου, άνθρωποι χωρίς επώνυμο, χωρίς παρελθόν και μέλλον, χωρίς θρησκεία, ηθική, χωρίς τα υπάρχοντα, που συνοδεύουν κάθε άνθρωπο στο σύντομο ή μακρύ ταξίδι σε τούτη τη ζωή.

Το 1890, ο 30χρονος συγγραφέας έκανε ένα ταξίδι, που ακόμα και σήμερα, που οι αποστάσεις συμπτύχθηκαν χάρη στα υπερσύγχρονα μέσα και οι μετακινήσεις έγιναν άνετες και χλιδάτες, λίγοι αποφασίζουν να το κάνουν. Η πρωτεύουσα της νήσου, η πόλη Γιούζνο-Σαχαλίνσκ, Νότια Σαχαλίνη, απέχει από τη Μόσχα 9.400 χιλιόμετρα, και η απόσταση με αεροπλάνο από τη Μόσχα ως εκεί είναι 6.700 χιλιόμετρα.

Το ταξίδι Μόσχα-Σαχαλίνη κράτησε για τον Τσέχοφ 81 ημέρες… Εγκαταλείποντας το νησί, μετά από τρεις μήνες παραμονής εκεί, στα μέσα του Οκτώβρη μήνα, Ο Τσέχοφ έφτασε στη Μόσχα στις αρχές του Δεκέμβρη, κάνοντας με το πλοίο της επιστροφής ακόμα ένα ταξίδι -μέσω της Σιγκαπούρης και της Κεϋλάνης- στην Οδησσό.

Η Σαχαλίνη ήταν στην εποχή του Τσέχοφ νησί των καταδίκων, μια γη χωρίς συντεταγμένες και με θολό καθεστώς ιδιοκτησίας: δεν γνώριζε κανείς σε ποιόν στην ουσία ανήκει – στους Ρώσους ή τους Ιάπωνες. Δεν ήξεραν καλά-καλά ακόμα τι ήταν η Σαχαλίνη – νήσος ή χερσόνησος; Τί γύρευε λοιπόν ο Τσέχοφ σ’ αυτή την Κόλαση;

Πιθανόν, το ταξίδι στη Σαχαλίνη να ήταν η τελευταία προσπάθεια του Τσέχοφ «να τα βρει» με την «επίσημη σύζυγό του», την ιατρική, με την επιστήμη τέλος πάντων, και να αραιώσει τις «συνευρέσεις» με την «ερωμένη», τη λογοτεχνία. Όλο το εγχείρημα ξεκίνησε κάπως έτσι: να απογράψει τον εκεί πληθυσμό και να καταγράψει τις συνθήκες διαβίωσης από υγειονομική άποψη. «Θέλω να γράψω 100-200 σελίδες και να ξεπληρώσω μ’ αυτές ό,τι χρωστάω στην ιατρική, της οποίας της φέρθηκα σαν γουρούνι…»

Το ταξίδι του Τσέχοφ στη Σαχαλίνη, σε εκείνο το κυριολεκτικά ξεχασμένο απ’ το θεό κομμάτι άγονης γης, το αποκάλεσαν στα κατοπινά χρόνια «πολιτικό άθλο»: ήταν ο μοναδικός ρώσος συγγραφέας που πήγε στα βάθη της Σιβηρίας και επέστρεψε, κουβαλώντας στις αποσκευές του πλούσιο υλικό. Ήταν ο πρώτος που ανακάλυψε τη Σαχαλίνη για τη ρωσική κοινωνία και για τους ξένους, ο πρώτος που ήρθε να απογράψει τον άμοιρο πληθυσμό της, να μάθει τα ονόματά των κατοίκων της, γιατί οι περισσότεροι απ’ αυτούς είχαν ένα κοινό για όλους επίθετο, σαν τα ξαδερφάκια στα ελληνικά χωριά: Νεπόμνιασι. Που σημαίνει, Δε θυμάμαι. Γι’ αυτούς που ακόμα θυμούνταν, τα ονόματά τους ήταν ο τελευταίος κρίκος που τους συνέδεε με το παρελθόν, με την οικογένεια. Τα «παρέδιδαν» στον Τσέχοφ σαν πολυτιμότερα κειμήλιά τους, για να τα μεταφέρει στη Ρωσία. Γιατί η Σαχαλίνη δεν ήταν γι’ αυτούς Ρωσία. Και για ποιον ήταν;

Το βιβλίο του Τσέχοφ υπήρξε πριν από το Αρχιπέλαγος Γκουλάγκ του Σολζενίστιν, πριν από τις Ιστορίες από την Κολιμά του Βαρλαάμ Σαλάμωφ. Ο αρχικός στόχος του ήταν διαφορετικός αλλά ο αντίκτυπος ήταν ίδιος, ίσως και μεγαλύτερος: ο συγγραφέας των χιουμοριστικών διηγημάτων και «ευτελών» θεμάτων, που υπέγραφε με το αστείο ψευδώνυμο Αντόσα Τσεχοντέ, αποκάλυψε έναν σκληρό και παγωμένο κόσμο, άγνωστο ακόμα και στην ίδια την κεντρική ρωσική εξουσία, στους ίδιους τους δημόσιους λειτουργούς της Ρωσικής Αυτοκρατορίας.

Ο Τσέχοφ πίστευε ότι Η Νήσος Σαχαλίνη ήταν το βιβλίο της ζωής του – και τότε, κι αργότερα, όταν είχαν γραφτεί και ο Βυσσινόκηπος και ο Γλάρος. Ήταν το βιβλίο της ψυχής του, που γέμισε με τις εικόνες της Σαχαλίνης, αλλά και της Κεϋλάνης: «Είμαι ευχαριστημένος μέχρι εκεί που δεν πάει άλλο! Είμαι χορτάτος και γοητευμένος τόσο, που δεν επιθυμώ πλέον τίποτα, και δεν θα είχα κανένα παράπονο, αν πέθαινα αυτή τη στιγμή από συμφορές ή αν με ξαπόστελναν στον άλλον κόσμο τα εντερικά μου. Μπορώ να πω, ότι έζησα! Αρκετά! Πήγα και στην Κόλαση, στη Σαχαλίνη, και στον Παράδεισο, στην Κεϋλάνη».

Περίεργη ακούγεται μια φράση από το βιβλίο: «Η Σαχαλίνη είναι διπλάσια από την Ελλάδα και μιάμιση φορά μεγαλύτερη της Δανίας». Πού τη θυμήθηκε την Ελλάδα ο Τσέχοφ;

Ο Ντοστογιέφσκι, που έζησε το κάτεργο, δεν κατάφερε ν’ αφήσει ένα τόσο ωμό ντοκουμέντο, όπως δεν μπόρεσε και ο Τολστόι, με την Ανάστασή του. Η «άλλη» Ρωσία, η Ρωσία της απόλυτης ανομίας και απέραντης εγκατάλειψης, αναστήθηκε μόνο από τον Τσέχοφ. Θα τον ακολουθήσει 65 χρόνια αργότερα ο Σολζενίτσιν, περιγράφοντας με φτωχά χρώματα, χωρίς οργή, χωρίς επίθετα και με πολλά ουσιαστικά, τον εξωπραγματικό κόσμο του Ιβάν Ντενίσοβιτς: το Μια μέρα του Ιβάν Ντενίσοβιτς βγήκε απ’ ευθείας από τη Νήσο Σαχαλίνη. Μετά από τη Νήσο Σαχαλίνη, δεν τίθεται καν ερώτημα, γιατί ο Τσέχοφ αποκάλεσε τον Γλάρο του και τον Βυσσινόκηπο κωμωδίες.

«Το κάτεργο και στο φως των βεγγαλικών παραμένει κάτεργο, και η μουσική, όταν την ακούει από μακριά ένας άνθρωπος, που δεν θα επιστρέψει ποτέ στην πατρίδα του, προκαλεί πόνο…

Πουθενά αλλού στη Ρωσία η συμβίωση χωρίς γάμο δεν είναι τόσο διαδεδομένη και τόσο αποδεκτή, και πουθενά δεν έχει τόσο πρωτότυπη μορφή, όσο στη Σαχαλίνη. Την παράνομη, ή όπως λένε εδώ ελεύθερη, συμβίωση δεν την απαγορεύουν ούτε οι Αρχές, ούτε η Εκκλησία, αντιθέτως την εγκρίνουν και τη συνιστούν…

Ήσυχα και άκακα σκυλιά είναι εδώ δεμένα. Αν υπάρχει γουρούνι, είναι δεμένο κι αυτό. Ο κόκορας επίσης είναι δεμένος από το ένα πόδι. ‘Γιατί είναι δεμένα;’ ρωτάω. -‘Στη Σαχαλίνη, μου απαντούν, όλοι είναι δεμένοι. Το κλίμα είναι έτσι…’

Όπου υπάρχουν γυναίκες και παιδιά, υπάρχει και κάτι που μοιάζει με νοικοκυριό, με αγρόκτημα, αλλά κι εκεί αισθάνεσαι ότι λείπουν τα βασικά: δεν υπάρχουν γιαγιάδες και παππούδες, παλιές εικόνες παλιά έπιπλα, άρα το νοικοκυριό δεν έχει παρελθόν, δεν έχει παράδοση… Όλα είναι προσωρινά και τυχαία…»

Ο Τσέχοφ ανακάλυψε το κυριότερο: οι «ένοικοι» της Σαχαλίνης (και της ίδιας της ζωής), δεν είχαν πατρίδα. Ήταν ξεγραμμένοι. Και ίσως αυτό ακριβώς το γεγονός, και όχι οι σκληρές περιγραφές, έκανε τη Ρωσία να σαλέψει, να ξυπνήσει, να στρέψει το κοιμισμένο βλέμμα της σ’ αυτή τη χώρα του Ποτέ-ποτέ. Η Σαχαλίνη κυριολεκτικά εμφανίστηκε στο χάρτη της Ρωσίας μετά από τον Τσέχοφ.

Τί σόι είδους βιβλίο τελικά είναι το Νήσος Σαχαλίνη; Δεν είναι μυθιστόρημα, δεν είναι ταξιδιωτικό, ούτε επιστημονικό εγχειρίδιο ή στατιστική μελέτη.

Είναι όλα τα βιβλία του Τσέχοφ μαζί, εκείνα που είχε γράψει πριν τη Σαχαλίνη κι εκείνα που επρόκειτο να γράψει: η Νήσος Σαχαλίνη χωρίζεται εύκολα σε μικρά διηγήματα, σε χρονογραφήματα, σε ολόκληρα θεατρικά και σε πολλά άλλα λογοτεχνικά είδη.

Είναι ένα έτοιμο σενάριο – με σκηνικά, διαλόγους, πρόσωπα; Ο Τσέχοφ πέθανε στην αυγή του κινηματογράφου στη Ρωσία, κι αν ζούσε, σίγουρα θα είχε ασχοληθεί με την οθόνη κι όχι με τη σκηνή. Αυτή η τέχνη ήταν στα μέτρα του, τα μέσα της ταίριαζαν απόλυτα στον τρόπο σκέψης και της έκφρασής του.

«Πηγαίνω στη Σαχαλίνη πεπεισμένος ότι με το ταξίδι αυτό δεν θα συνεισφέρω ούτε στη λογοτεχνία, ούτε στην επιστήμη. Είναι λειψές οι γνώσεις μου, λειψός είναι και ο χρόνος, δεν έχω και καμιά ιδιαίτερη απαίτηση…»

Ήταν ως συνήθως πολύ μετριόφρων: ετοιμαζόμενος για τη Σαχαλίνη ο Τσέχοφ διάβασε 65 βιβλία, μελέτησε τους χάρτες της ευρύτερης περιοχής. Γνώριζε την κάθε πιθαμή της Σαχαλίνης, όπως την γνώριζαν μόνο οι ντόπιοι ψαράδες και οι καπετάνιοι που μετέφεραν στη Σαχαλίνη το «νέο αίμα».

Ο χρόνος του όμως ήταν όντως λειψός. Αλλά όχι για να ερευνήσει το νησί. Λειψός ήταν ο δικός του χρόνος, μέσα στον οποίο, όμως, ο Τσέχοφ κατάφερε να κάνει, να γράψει και να ζήσει, όσο πιθανόν, κανένας άλλος Ρώσος κλασικός.

*Η Ευγενία Κριτσέφσκαγια είναι κλασική φιλόλογος

File:Tolstoy and chekhov.jpg

Chekhov with Leo Tolstoy at Yalta, 1900

 

Από τον Ραντίσεφ στον Τσέχοφ: Ένας διανοούμενος αρκεί…

Του Ζαχάρ Πριλέπιν*

Μετάφραση Ε.Κ.

Το κύριο προσόν του ρώσου διανοούμενου είναι η ηθική και αδιαμαρτύρητη συνέπεια στις αυταπάτες του. Μόνο τότε ο διανοούμενος μπορεί να χρησιμεύσει ως θερμόμετρο, με το οποίο μετράς τη θερμοκρασία και την κατάσταση της κοινωνίας. Και είναι η μοναδική περίπτωση στην ιατρική, όπου το θερμόμετρο έχει θεραπευτικές ιδιότητες.

Ο διανοούμενος Λιχατσιόφ είχε δίκιο, όταν έλεγε ότι ο πρώτος διανοούμενος στη Ρωσία ήταν ο Αλεξάνδρ Ραντίσεφ. Ο Ραντίσεφ είχε όλα τα χαρακτηριστικά του μελλοντικού ρώσου διανοούμενου. Ήταν μορφωμένος, αλλά δεν ήταν διανοητής: γνωρίζουμε ότι οι γονείς του είχαν προσλάβει έναν γάλλο δάσκαλο, που στο τέλος αποδείχθηκε δραπέτης. Αργότερα, βέβαια, ο Ραντίσεφ σπούδασε και φιλολογία, και δίκαιο, αλλά ένας δραπέτης ως πρώτος διδάσκαλός σου είναι ένα γεγονός που διαμορφώνει τη συνείδηση.

Ήταν πολύ γενναίος άνθρωπος, αλλά δεν ήταν δύσκολο να τον τρομάξουν. Στον ανακριτή, ο Ραντίσεφ, τον οποίον συνέλαβαν για το ανόητό του Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα, έδειξε ειλικρινή μεταμέλεια. Αλλά, απαντώντας σε ερωτήσεις, αφηρημένος καθώς ήταν, επαναλάμβανε ξανά και ξανά τις ίδιες αιρετικές σκέψεις, που είχε εκφράσει στο Ταξίδι του… Δυνατός διανοούμενος, που δεν λυγίζει, αλλά σπάει και δολοφονείται, δεν είναι διανοούμενος, αλλά επαναστάτης. Γι’ αυτό ούτε ο Ριλέγιεφ, ούτε οι Δεκεμβριστές ήταν διανοούμενοι.

Τον Ραντίσεφ τον έφεραν πίσω από την εξορία, τον κάλεσαν στην Εθνική Νομοθετική Επιτροπή, κι εκείνος, με τα τρεμάμενα αδύναμα χέρια, λουσμένος με κρύο ιδρώτα και τρομοκρατημένος, έγραψε το Σχέδιο του Φιλελεύθερου Κώδικα…, όπου εκ νέου μιλούσε για την ισότητα όλων ενώπιον του νόμου, για την ελευθερία του Τύπου και άλλα φωτεινά φαντάσματα του ρωσικού μυαλού.

Ο πρόεδρος της Νομοθετικής Επιτροπής, μόλις έλαβε το πόνημά του, σήκωσε τα φρύδια, στο καθένα εκ των οποίων χωρούσε κι από ένα πουλάκι, και είπε δυνατά μερικές λέξεις. Μία απ’ αυτές είχε σχέση με τη γεωγραφία: Σιβηρία. Ο Ραντίσεφ, που τον κατέτρωγε ο ψυχικός πυρετός, επέστρεψε στο σπίτι, ήπιε κώνιο και πέθανε μέσα σε άγριους πόνους.

Από τότε η διανόηση δεν είχε άλλο δρόμο από το να ακολουθεί το πένθιμο βήμα του Ραντίσεφ, ταξιδεύοντας αδιάκοπα από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα, ενώ το εκατόστομο, τεράστιο, απαίσιο τέρας την κυνηγάει, τη λούζει με τη βαριά μυρωδια της μπότας και της στολής του, σηκώνει τα φρύδια, απ’ όπου τρομαγμένα πετάγονται τα πουλιά, και προφέρει τη λέξη Σιβηρία, με τόση ευκρίνεια, που πίσω από αυτήν ακούγονται καθαρά άλλες λέξεις: Θα σε λιώσω. Ο διανοούμενος βγάζει μια ψιλή κραυγή και κοιτάει με διαπεραστικά μάτια.

Πάντως ο ρώσος διανοούμενος μπορεί να φωνάξει και με βαριά φωνή και να κοιτάξει με αδιόρθωτη, γκρίζα περιφρόνηση. Μπορεί και να χτυπήσει άνθρωπο, αλλά μόνο μια φορά στη ζωή του. Και μετά θα κοιτάει με τις ώρες την παλάμη του, παρατηρώντας πώς διαγράφεται πάνω της η κατάντια, η μοχθηρότητά του, η απανθρωπιά του.

Ο ρώσος διανοούμενος είναι όμορφος, αλλά με μια παράξενη, ηθική ομορφιά. Είναι θρήσκος, αλλά όχι κατηχημένος. Είναι ικανός να επιζήσει στα κάτεργα, αν και η σκέψη τους και μόνο μπορεί να σταματήσει την καρδιά του. Αντιλαμβάνεται τον πολιτισμό ως ένα τεράστιο μωσαϊκό, όπου υπάρχει θέση για κάθε σχέδιο. Γι’ αυτό έχει την ικανότητα να αγαπάει στη λογοτεχνία ή στη μουσική ό,τι οι λούμπεν διανοούμενοι δεν αποδέχονται λόγω βλακείας, που την προβάλλουν ως υπεροψία, και οι διανοητές λόγω υπεροψίας, η οποία στην περίπτωσή τους δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα είδος βλακείας. Ο ρώσος διανοούμενος είναι στ’ αλήθεια καλόψυχος, όσο κανείς άλλος. Πιο καλόψυχος και από τον αγρότη, τον στρατιώτη και τον ποιητή.

Μετά από τον Ραντίσεφ η Ρωσία απέκτησε ακόμα έναν υποδειγματικό διανοούμενο, τον Τσέχοφ. Ο πρώτος δημοσίευσε το Ταξίδι… του το 1790. Ο Τσέχοφ πραγματοποίησε το δικό του ακριβώς 100 χρόνια μετά, όταν το 1890 για κάποιο λόγο πήγε αιφνιδίως στη Σαχαλίνη, όπου σκότωσε την υγεία του, απογράφοντας, ποιος ξέρει για ποιόν, τον πληθυσμό του νησιού.

Έτσι ο Τσέχοφ έδειξε το δρόμο. Τα μουσάκια του Τσέχοφ πήγαν στην Επανάσταση, για να αξιοποιήσουν με τον καλύτερο τρόπο τις δυνάμεις τους, αλλά σε λίγο καιρό έπαψαν να είναι διανόηση, και κάποιοι τρελάθηκαν.

Κατά τη διάρκεια όλου του 20ού αιώνα οι διανοούμενοι δεν βρίσκονταν στην εξουσία, αλλά και πριν από την Επανάσταση δεν ήταν εκεί. Και όμως ο τρόπος σκέψης και συμπεριφοράς του Τσέχοφ ήταν για τον 20ό αιώνα καθοριστικός, όσο και του Ραντίσεφ για τον 19ο αιώνα. Ο Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ ήταν σχεδόν Τσέχοφ, ο Σινιάφσκι εντελώς Τσέχοφ…

Σήμερα αναμένουμε έναν νέο διανοούμενο, γιατί ο νέος αιώνας ξεκίνησε, κι εκείνος λείπει. Αρχίζει να λησμονείται και η ίδια η λέξη «διανοούμενος» και ακόμα περισσότερο τα καθοριστικά χαρακτηριστικά του γνωρίσματα.

Θέλουμε να σας θυμίσουμε, ότι η διανόηση είναι ένα εμπόρευμα, που διατίθεται κομμάτι κομμάτι, αλλά εκτός αυτού είναι κι ένα εμπόρευμα που δεν πουλιέται. Κι αν ο πελάτης την αγοράσει, και μετά την ξετυλίξει βιαστικά και ανυπόμονα, μπορεί να ανακαλύψει ξαφνικά ότι εξαπατήθηκε οικτρά: την αγόρασε κοψοχρονιά, αλλά στο τέλος τού βγήκε κάτι άλλο, κάτι «σαν»…

Είναι πολύ εύκολο να βγεις από τη διανόηση, αλλά είναι σχεδόν αδύνατο να επιστρέψεις πίσω. Πολύς κόσμος επιχειρούσε να μπει στη διανόηση: από τη μια πλευρά οι λούμπεν διανοούμενοι και από την άλλη οι διανοητές. Οι πρώτοι δεν τα κατάφεραν λόγω έλλειψης μυαλού, οι δεύτεροι λόγω έλλειψης ηθικής.

Ο ακαδημαϊκός Ζαχάροφ ήθελε πάρα πολύ να είναι διανοούμενος, αλλά η βόμβα υδρογόνου που δημιούργησε τον τραβούσε στην Κόλαση και έσκιζε στα δύο το καλυμμένο με κοτοπουλίσιο πούπουλο κεφάλι του.

Την αίτηση να μπουν στη διανόηση υπέβαλαν ολόκληρες στρατιές του δημοκρατικού κινήματος. Το ’91, στις 19 Αυγούστου, περπατούσα, δεν ξέρω για ποιό λόγο, μαζί με τέτοιους ανθρώπους στο Αρμπάτ, και ακόμα θυμάμαι αυτούς που περπατούσαν δίπλα: αυτά τα λευκά καρό αμάνικα πουκάμισα, αυτά τα αδύναμα μπράτσα, καλυμμένα με αραιές μαύρες τρίχες και τα απαραίτητα ρολόγια στον αριστερό καρπό, αυτά τα γυαλάκια, αυτό το μαύρο προσεγμένο μουστακάκι στο πάνω χείλος. Η εργατική διανόηση, η λούμπεν διανόηση. Δεν τους δέχτηκαν στη διανόηση, αλλά και οι ίδιοι κρύωσαν πολύ γρήγορα.

Η καλύτερη διανόηση είναι εκείνη που δεν σκέφτεται τον εαυτό της ως διανόηση. Ο αληθινός διανοούμενος δεν χτίζει τη δική του ηρωϊκή μοίρα.

Επαναλαμβάνω: ο διανοούμενος είναι καλόψυχος. Ο διανοούμενος είναι συνεπής. Ο διανοούμενος κοιτάει με διαπεραστικά μάτια, χωρίς να το καταλαβαίνει ο ίδιος.

Αν εκείνοι, που τον περασμένο αιώνα μπορούσαν να γίνουν διανοούμενοι, κατέφευγαν στην Επανάσταση, η σημερινή διανόηση, χωρίς καν να διαμορφωθεί, καταφεύγει στην υπηρεσία.

Άσε την να φύγει, δεν θέλουμε πολλούς διανοούμενους. Μας αρκεί ένας διανοούμενος για όλο το κράτος των εκατό εκατομμυρίων. Πάντα αρκούσε μονάχα ένας. Πάντα υπήρχε ένας ποιητής. Ένας στρατηλάτης. Ένας διανοητής. Ένας ζωγράφος. Ένας ήρωας. Ένας διανοούμενος.

Αλλά σήμερα διαλύεται η εύθραυστη αρμονία μας. Έχω δει έναν ποιητή, γνωρίζω έναν διανοητή, αν θελήσουμε θα βρούμε κι έναν στρατηλάτη. Πιθανόν, υπάρχει και ένας ήρωας. Λείπει μόνο ο διανοούμενος.

Δεν υπάρχει πουθενά.

*Ο Ζαχάρ Πριλέπιν γεννήθηκε το 1975 και είναι ένας από τους πιο γνωστούς σύγχρονους Ρώσους συγγραφείς

File:Chekhov ht.jpg

 

O Αρχιερέας του Άντον Τσέχοφ

       

Του Κωνσταντίνος Κυριακού*

                       

«…και καλήν απολογίαν επί του φοβερού βήματος»

Στη μνήμη του πατέρα μου

Ας δηλωθεί εξαρχής: στο αριστουργηματικό, προτελευταίο, εικοσασέλιδο διήγημα του Τσέχοφ O αρχιερέας (1902) ο ήχος της φωνής του συγγραφέα, αν και φαινομενικά χαμηλός, είναι, ταυτόχρονα, ασυνήθιστα σπαρακτικός. Ο Τσέχοφ περιέλαβε σ’ αυτό πολλά από τα πάγια θέματα και τις εικόνες του, προσδίδοντάς του τα χαρακτηριστικά ενός «κειμένου καλλιτεχνικής κληρονομιάς».

Πώς στέκεται ένας άνδρας με δημόσιο αξίωμα στο κατώφλι του θανάτου, προσπαθώντας να βρει απαντήσεις σε βασικά υπαρξιακά ερωτήματα; Ο συγγραφέας, μιλώντας επ’ αυτών με έναν αυστηρό και συναρπαστικής ευστοχίας τρόπο, χωρίς αυταπάτες ή παρηγορητικά ψέματα, δεν παραδίδει μια καταθλιπτική ιστορία: η αξιοπιστία του έργου δεν οφείλεται στο συναισθηματισμό του αλλά στο ότι η ιστορία περιλαμβάνει όχι μόνο το θάνατο αλλά, εκ παραλλήλου, φάσεις του παρελθόντος· εν τέλει όλη τη ζωή του αφηγηματικού ήρωα.

Στενά συνδεδεμένο όσον αφορά το θέμα του με μια τόσο «γενική ιδέα» όπως η θρησκεία, επιβεβαιώνει τις θεμελιώδεις λογοτεχνικές αρχές του Τσέχοφ: την αλήθεια και την ομορφιά – αρετές όσο ποτέ άρρηκτα συνδεδεμένες με το δημιουργικό κόσμο του συγγραφέα. Το διήγημα άργησε να εισέλθει στον ελληνόγλωσσο τσεχοφικό πεζογραφικό κανόνα: εντοπίζω τρεις αποδόσεις του, όλες απευθείας από τα ρωσικά, από την Μίλια Ροζίδη (Οι μουζίκοι και άλλα ένδεκα διηγήματα, Διογένης, 1975), τον Γιάννη Στυλιάτη (Επιλογή από το έργο του. Τόμος Α΄. 21 νουβέλες και διηγήματα, Κέδρος, 1998) και τον Δημήτρη Τριανταφυλλίδη (Ρωσικές πασχαλινές ιστορίες, Νάρκισσος, 2005).

Ένας καλλιτέχνης απαλλαγμένος από το θρησκευτικό αίσθημα, όπως ο Τσέχοφ, θέτει στο κέντρο της αφήγησής του, η οποία καλύπτει τις τελευταίες μέρες ζωής του επισκόπου Πέτρου, θέματα πίστης στο πλαίσιο του ορθόδοξου τελετουργικού της Μεγάλης Εβδομάδας. Με αφετηρία τη σχεδόν ονειρική ακολουθία την Κυριακή των Βαΐων και κατάληξη το θάνατο του αρχιερέα που εντάσσεται στους χαρωπούς πασχαλιάτικους ήχους (αναγέννηση) της ανοιξιάτικης λιακάδας. Ο Τσέχοφ δεν περιορίζεται στα σωματικά συμπτώματα της αρρώστιας: Κοντά στον τυφοειδή πυρετό και την εντερική αιμορραγία υπάρχουν η άρνηση της οκτάχρονης Κάτιας να τρομάξει με το θάνατο και η τρυφερότητα της μάνας, συνδυασμένη με τον αμήχανο σεβασμό προς τον χαρισματικό γιο της.

Ο Τσέχοφ δεν παύει να περιγράφει αντικειμενικά, μέσα από τα μάτια ενός ερευνητή, τις τελευταίες ημέρες ενός άνδρα αληθινά πιστού. Στην περίπλοκη απεικόνιση μιας προσωπικότητας από το ιερατείο, επιλέγει ένα σχήμα λόγου δοκιμασμένο: να δει τον κόσμο «μέσα από τα μάτια του αρχιερέα Πέτρου», όπως είχε, προγενέστερα, επιτυχώς επιχειρήσει σε ιστορίες για ληστές αλόγων και μηχανικούς, τρομοκράτες και μοναχούς, αγρότες και δημόσιους υπάλληλους, δολοφόνους και νοητικά ασθενείς. Ως υποψιασμένοι αναγνώστες μπαίνουμε, όμως, στον πειρασμό να θεωρήσουμε ότι η αποστολή και το υψηλό αξίωμα του κεντρικού ήρωα δίνουν στον Τσέχοφ την ευκαιρία να απεικονίσει μια κατάσταση που ήταν κοντά στη δική του: ένας άνθρωπος από τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα που φαίνεται να έχει καταφέρει όσα ονειρεύτηκε, ένας άνδρας που επιθυμούσε να γίνει δάσκαλος στη ζωή και ο οποίος μάχεται με άλυτες αντιφάσεις και γρίφους∙ ένας άνδρας που παρότι, λόγω θέσης, στέκεται «υψηλότερα» των υπολοίπων χρειάζεται την καθημερινή ανθρώπινη επαφή.

Αναφορικά με τις θρησκευτικές απόψεις του Τσέχοφ, πέρα από χρήσιμους δείκτες στα λογοτεχνικά του έργα, ας αναγνωρίσουμε ότι δέχτηκε το ορθόδοξο δόγμα ως χαρακτηριστικό της ρώσικης ζωής και, στα συγγραφικά πορτρέτα θρησκευόμενων ανθρώπων, διατήρησε μια συμπεριφορά με ανοχή και ουδετερότητα. Παρότι τονίζονται με ακρίβεια τα «ειδικά» χαρακτηριστικά του ήρωα, το διήγημα δεν είναι μια «μερικώς ειδικευμένη» ιστορία που απεικονίζει τον τρόπο ζωής του υψηλού ιερατείου. Αυτό που βρίσκεται στον πυρήνα των συναισθημάτων του αρχιερέα Πέτρου και των εμπειριών του δεν έχει να κάνει σε καμιά περίπτωση με την αποστολή του ή το υψηλό αξίωμα. Ο αρχιερέας δεν εύχεται να παραιτηθεί από την ελπίδα, δεν έχει ακόμα αποκτήσει όσα ήλπιζε στην επίγεια ζωή του. Ο Τσέχοφ δεν οδηγεί τον ήρωά του στη μετάνοια για τις επίγειες δραστηριότητές του, δεν τον καθιστά ένα με το Θεό ούτε αποποιείται τη σάρκα.

Στη δική του ζωή ο Τσέχοφ απέφυγε με σθένος την επιρροή της θρησκείας αποκτώντας μια ουδέτερη άποψη για την αναζήτηση της θρησκευτικής πίστης και των πιστών. Η αντιμετώπιση των θρησκευτικών προβλημάτων στο έργο του, καθώς και άλλων «ειδικών» προβλημάτων, δεν υποδηλώνει ούτε αποδοχή ούτε επίκριση. Ο Τσέχοφ δεν υπήρξε αδιάλλακτα αντίθετος απέναντι σε ανθρώπους με θρησκευτικές πεποιθήσεις, κατανοώντας την πίεση των κοινωνικών αιτιών που μπορεί να ωθούν τους ανθρώπους προς τη θρησκεία. Όταν απεικονίζει τους πιστούς, δεν κάνει καμιά προσπάθεια να δείξει αν οι θρησκευτικές πεποιθήσεις των ηρώων του είναι σωστές ή λάθος. Απεναντίας, χρησιμοποιεί ένα διαφορετικό πλάνο κρίνοντας τους ανθρώπους όχι ως πιστούς ή μη πιστούς αλλά με βάση το χαρακτήρα, τις πεποιθήσεις και τη συμπεριφορά τους. Δεν προβαίνει σε μια φιλοσοφική αξιολόγηση των θρησκευτικών πεποιθήσεων αλλά πώς αυτές διαμορφώνονται υπό το φως των γενικών κριτηρίων ηθικής.

Για τον Τσέχοφ, ο Πέτρος είναι, κατά μείζονα λόγο, ένας άνδρας ενδεδυμένος με το φαιλόνιο που βρίσκεται υπό το βάρος ενός φορτίου το οποίο αισθάνεται πέραν των δυνάμεών του. Οτιδήποτε συνδέθηκε με την προνομιακή θέση του, οτιδήποτε τον απομακρύνει από τη ζωή του καθημερινού ανθρώπου, το θεωρεί επαχθές: δεν είναι τυχαίο ότι στο όνειρο, πριν το θάνατό του, βλέπει τον εαυτό του ως έναν απλό άνθρωπο ο οποίος απαλλάσσεται, εν τέλει, από τα δεσμά και το βάρος της εξουσίας και της φήμης και είναι ελεύθερος να κατευθυνθεί οπουδήποτε ο ίδιος θα επιλέξει. Ας μην αγνοούμε, ότι ακόμη και η μητέρα του στέκεται ντροπαλή απέναντί του.

Οι άνθρωποι βλέπουν στο πρόσωπό του μόνο τον «αρχιερέα» και όχι την ανθρώπινη υπόστασή του· συνθήκη που ο ήρωας (και ο Τσέχοφ μαζί του) θεωρεί κατάρα, έναν ακατανόητο γρίφο, έναν τραγικό παραλογισμό της ζωής. Η ιστορία του διηγήματος μοιάζει να απηχεί στοιχεία από την προσωπική ζωή του Τσέχοφ στην τελευταία περίοδο του βίου του. Η μοναξιά, το προαίσθημα ότι ο θάνατος πλησιάζει, το πλήθος ασήμαντων λεπτομερειών που διακόπτουν το δημιουργικό έργο του, οι πολλοί επισκέπτες ωστόσο κανείς με τον οποίο να μπορεί να μιλήσει ειλικρινά αποτελούν μοτίβα που συμπληρώνουν τις επιστολές που στέλνει ο συγγραφέας από τη Γιάλτα.

Ο μυθοπλαστικός αρχιερέας, καθώς ανακαλεί με ευγνωμοσύνη στη μνήμη του τα μοναδικά καλά πράγματα που του έδωσε η ζωή, συνειδητοποιεί ότι όλα εκείνα προσφέρονται στον άνθρωπο μόνο μια φορά και «ούτε θα επαναληφθούν ούτε θα συνεχιστούν» και γι’ αυτό το λόγο ο ίδιος είναι όχι μόνο αυστηρός αλλά και τρυφερός με τους ανθρώπους και με τη ζωή στο σύνολό της. Η ιστορία ενός ετοιμοθάνατου αρχιερέα δίνει αναγνωστικά ερεθίσματα για την εικόνα ενός Τσέχοφ, φτιαγμένου από ισοδύναμα μέρη σοφίας και ευαισθησίας, καθώς αγγίζει τα θεμελιώδη ερωτήματα του βίου κάθε «κοινού» άνθρωπου: τι είδους χαρές γεύεται, τι δηλητηριάζει τη ζωή του, ποια είναι η συμπεριφορά που υιοθετεί μπρος στο θάνατο.

Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

Chekhov 1903 ArM.jpg

Το κλινικό βλέμμα του Τσέχoφ

Της Ελευθερίας Ράπτου*

ΑΝΤΟΝ ΤΣΕΧΟΦ, Ο Θάλαμος αρ. 6, μετάφραση: Άρης Αλεξάνδρου, πρόλογος: Σόνια Ιλίνσκαγια-Αλεξανδροπούλου, επίμετρο: Νίκος Ι. Χουρδάκης, Φ. Παπαρήγα, Εκδόσεις Γκοβόστη, σελ. 111

Ποιο το όριο μεταξύ της τρέλας και της λογικής; Ποια η χειρονομία που ορίζει τη διαχωριστική γραμμή, ποια γλώσσα και κυρίως ποια επιτέλεση επικυρώνουν το εκείθεν της λογικής και το εντεύθεν της τρέλας; Σύμφωνα με τον Φουκώ «η καθιέρωση της τρέλας σαν διανοητική αρρώστια, στο τέλος του 18ου αιώνα, φανερώνει περίτρανα τον κομμένο διάλογο … Η γλώσσα της ψυχιατρικής, που δεν είναι παρά μονόλογος της λογικής για την τρέλα, δεν κατάφερε να επικρατήσει παρά μόνο μετά από μια τέτοια σιωπή».1

Ο Τσέχoφ, στη νουβέλα με τον τίτλο Ο Θάλαμος αρ.6, στην ανθεκτική μετάφραση του Άρη Αλεξάνδρου (που συνοδεύεται από τον δομημένο πρόλογο της Σόνιας Ιλίνσκαγια-Αλεξανδροπούλου και το εξισορροπιστικό επίμετρο των Ν. Ι. Χουρδάκη και Φ. Παπαρήγα), ακολουθεί τη διαδρομή επιβολής της λογικής των πολλών σε εκείνους που έπαψαν να εντάσσονται στον ασφαλή μέσο όρο, που αποκλίνουν, που μιλούν αλλά δεν ακούγονται, ζουν αλλά δεν τους βλέπει κανείς. Ο Τσέχοφ επιλέγει πρωτίστως να προβάλλει τα χωρικά χαρακτηριστικά του τόπου όπου εκτυλίσσεται το ιστόρημά του. Χρησιμοποιεί προσεκτικά τη γλώσσα του και τις νοηματικές διαβαθμίσεις χώρου και βλέμματος. Η υγρή εικόνα εγκατάλειψης τόσο του περιβάλλοντα χώρου όσο και του οικοδομήματος που φιλοξενεί τους ψυχικώς «αναξιοπαθούντες», είναι η σκηνική πλαισίωση της αποπνικτικής ρώσικης επαρχίας, αλλά και της υποκειμενικής και υποκείμενης ερήμωσης. Ο Τσέχοφ εστιάζει στα πρόσωπα χωρίς αναστροφές ή ηθικιστικούς πλεονασμούς. Η λεπτομερής καταγραφή της σωματικότητας, της συμπεριφοράς και της κοινωνικής καταγωγής, χωρικοποιούν χαρακτήρες, συστήνουν τόπους υπό δραματική αίρεση.

Αρχικά, εστιάζει στο νοσοκόμο-ανθρωποφύλακα Νικήτα. «Θετικός, χοντροκέφαλος, ανήκει στην κατηγορία των ανθρώπων που είναι κατάλληλοι για εκτελεστικά όργανα, αγαπάνε την τάξη»2 και το παιδαγωγικό ξύλο. Στο μικροαστικό χάρτη από τον οποίο αποκολλήθηκαν οι τρόφιμοι, ο Εβραίος Μοϊσέικα είναι ο μόνος που έχει την άδεια να βγαίνει έξω από το θάλαμο και να περιφέρεται στην πολίχνη, ζητώντας από τους περαστικούς καπίκια, παίρνοντας κβας, ψωμί και λίγα νομίσματα, για να ληστευθεί στη συνέχεια και εξακολουθητικά από τον φύλακα. Ακολουθεί η ενδελεχής περιγραφή του Ιβάν Ντμήτριτς Γκρόμοφ, του μορφωμένου ασθενή με τη μανία καταδίωξης και τον πυρετικό λόγο, που θα εμπλακεί με το γιατρό Ράγκιν σε ατέρμονες φιλοσοφικές συζητήσεις. Οι άλλοι τρεις τρόφιμοι αν και μορφοποιούνται άρτια, λειτουργούν ουσιαστικά ως το σκηνικό φόντο μπροστά από το οποίο διαγράφονται ευκρινέστερα και αντιστικτικά οι συμπεριφορές των «πρωταγωνιστών».

Ο συγγραφέας παρουσιάζει, με τη χαρακτηριστική σχολαστικότητα του κλινικού γιατρού και την παρατηρητικότητα του στοχαστή, το ιστορικό του Γκρόμοφ, για να μεταπηδήσει στη συνέχεια στο κεντρικό πρόσωπο της νουβέλας, στο γιατρό και διευθυντή της επαρχιακής κλινικής, τον Αντρέι Εφίμιτς Ράγκιν. Ο χειρούργος Ράγκιν, που δεν κάνει πλέον καμιά εγχείρηση και αναθέτει τα σύνθετα καθήκοντα στον θρησκόληπτο βοηθό του Σεργκέι Σεργκέιτς, έχει παραιτηθεί από την προσπάθεια να θεραπεύει τους κατοίκους της πολίχνης, αρνείται στον εαυτό του το ρόλο της ιαματικής επιτομής. Το μικρό νοσοκομείο αποτελεί παράδειγμα κακοδιοίκησης. Για την ολιγομελή επιτροπή διοίκησης και το κατώτερο προσωπικό είναι μέσο παράνομου πλουτισμού, για τον άλλοτε αισιόδοξο Ράγκιν είναι κάτι μεταξύ καθαρτηρίου και κολαστηρίου. Η βασική διερώτηση του γιατρού, αλλά και η μόνιμη καθήλωσή του, αφορά στη ματαιότητα της ζωής, στην αλλοτρίωση από τη βαλτώδη καθημερινότητα της επαρχίας. Για τον ευγενικό, άτολμο Ράγκιν «η ζωή είναι μια απαίσια φάκα»3 και επομένως ανάγοντας τη βασική του πεποίθηση σε ιατρική απόφανση, αναρωτιέται βασανιστικά για το νόημα της θεραπείας, της νοσοκομειακής περίθαλψης και εντέλει για την ευλογία του πόνου σε ζωές δημοσίων υπαλλήλων και εμπόρων που «τι παραπάνω θα γινόταν αν ζούσαν περισσότερα χρόνια».

Ο αναστοχασμός για τη ζωή και κυρίως το θάνατο, η εσωτερική αντίδραση στη μικροαστική ανία, η συνείδηση ότι δεν μπορεί να είναι θεράπων όταν η πολιτεία, ως θεσμοποιητική πύκνωση, εγκαταλείπει την πρόνοια, επιπλέον, η ταυτόχρονη προσωπική ενοχή για τη μη τέλεση των θεραπευτικών καθηκόντων, οδηγούν τον Ράγκιν όλο και πιο κοντά στο κατώφλι του ψυχιατρικού θαλάμου με τον αριθμό 6, στο τεχνητό όριο ανάμεσα στο κανονικό και το παθολογικό, ανάμεσα στις δύο επικράτειες: το οικείο και το πέραν. Οι συχνές συναντήσεις με τον Γκρόμοφ, δεν αργούν να παρεξηγηθούν από τον κοινωνικό και εργασιακό περίγυρο του γιατρού. Το στίγμα της ψυχικής ασθένειας είναι διαχρονικά ίσως το πιο δύσκολο να ακυρωθεί. Ο Ράγκιν, στο τέλος της νουβέλας εισέρχεται ως τρόφιμος στο διαβόητο θάλαμο, επιβεβαιώνοντας δραματικά ότι: «Όταν η κοινωνία αμύνεται εναντίον των εγκληματιών, των ψυχοπαθών και γενικά των ενοχλητικών ανθρώπων, είναι αήττητη…».4 Η φυσική βία είναι η κατάληξη, η πιο αδρή μορφή αυτής της κοινωνικής εξουσίας. Έτσι, αφού ο Ράγκιν -χαμένος ήδη σε έναν λαβύρινθο οδυνηρής αυτογνωσίας- υποστεί τη βία από τον Νικήτα, θα αποφασίσει τη μόνη γενναία πράξη της ζωής του: το θάνατο.

Ο Τσέχοφ, στη βαθιά κριτική, ως προς τις ανθρώπινες δυνατότητες, νουβέλα παρουσιάζει με συμπαγή και περιεκτικό τρόπο όλα εκείνα τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη μοναδικότητα των μεταγενέστερων θεατρικών του έργων, εκείνων που εξακολουθούν να παρουσιάζονται ανελλιπώς στις σκηνές του Δυτικού θεάτρου. Αυτό που εδώ κεντρίζει το ενδιαφέρον δεν είναι μόνο η δραματουργική δομή του έργου, αλλά και η λεπτοδουλεμένη, εκθετική ανάπτυξη των χαρακτήρων και των συμπεριφορών, η αντικειμενικότητα που δεν επιτρέπει στον αναγνώστη την ταυτισιακή σχέση με τα πρόσωπα και την αβασάνιστη συμπάθεια ή αντιπάθεια στα εμπλεκόμενα χαρακτηρολογικά μέλη. Αυτό αποτρέπει την αυστηρή κρίση των πράξεων, την κάθετη διανομή ηθικών φορτίων. Είναι η χρήση του χώρου και του σώματος ως βασικών σημασιακών δεικτών της ιστορίας, και κυρίως η ηγεμονία του στιλπνού κλινικού βλέμματος, που κατανέμει τις μορφές του πόνου μέσα και έξω από το θάλαμο, μέσα και έξω από το επαρχιακό νοσοκομείο μέσα και έξω από τη σκηνική επικράτεια. Δε θα ήταν άτοπος ο ισχυρισμός ότι στο σύντομο ιστόρημα επιτελείται η θεατρική ψυχανάλυση της ιατρικής γνώσης στο λυκόφως του 19ου αιώνα, με έμφαση στη ρώσικη μεταβατική πραγματικότητα.

Ο Φουκώ κάνει λόγο για το βλέμμα που ακούει και το βλέμμα που μιλάει. Για τον φιλόσοφο η κλινική εμπειρία αντιπροσωπεύει μια στιγμή ισορροπίας ανάμεσα στην ομιλία και το θέαμα.5 Στη νουβέλα, όπου κεντρικό ρόλο έχει η έννοια της υγείας και της ασθένειας, η περιγραφή των προσώπων ως προς τα σωματικά τους χαρακτηριστικά (ως προς την όψη και άρα την ορατότητά τους) είναι καθοριστικής σημασίας. Συγκροτείται σε δεύτερο επίπεδο ένας χάρτης σωμάτων-σημείων και ορατών αλλαγών-συμπεριφορών, ένας χώρος όπου ο ευαίσθητος θεατής και αναγνώστης μπορεί, δυνάμει, να εντοπίσει την ασθένεια και την κατανομή της. Ο Τσέχοφ εισάγει με θεατρικά μέσα, την κλινική εμπειρία στον πυρήνα του συμβολισμού του conditio humana. Εμπλουτίζει τη νουβέλα με ένα υποδόριο σύστημα σκηνικών και επιτελεστικών δυνατοτήτων στο οποίο η κατοχή και η ύπαρξη σώματος είναι από μόνη της μια χωρική πράξη. Ο σωματικός και ψυχικός πόνος των τροφίμων νοηματοδοτείται και αναπαρίσταται από τον ηθελημένο θάνατο του Ράγκιν. Έτσι, αλλάζει ο τρόπος θέασης της ασθένειας και συγκροτείται εκ νέου ο χαρακτήρας και η σημασία του υποκειμένου και της ατομικότητάς του.

Στη λύση του Τσέχοφ προϋποτίθεται η φουκωική θεώρηση, που θέλει την εμπειρία του θανάτου ως άμεσα συνδεδεμένης με την εμπειρία της ατομικότητας. Ο θάνατος του Ράγκιν στο θάλαμο του ψυχιατρείου δεν αναδεικνύει μόνο το τραγικό της ατομικότητας. Αναδεικνύει την αμηχανία απέναντι στην ψυχική διαφορά, επισημαίνει τη βία του μέσου όρου, τον καταναγκασμό της ιατρικής γνώσης, την ταξινομητική απειλή που υφίστανται τα υποκείμενα. Αποτελεί, εντέλει την απελπισμένη εκφώνηση των αδυνάμων, μια ετεροτοπία στο εδραιωμένο κανονιστικό σύστημα.

*Η Ελευθερία Ράπτου είναι θεατρολόγος – υπ.Διδάκτωρ Αρχιτεκτονικής ΕΜΠ

1 Μισέλ, Φουκώ, Η Ιστορία της Τρέλας, μτφρ. Φραγκίσκη Αμπατζόγλου, Ηριδανός, σελ.6.

2 Άντον, Τσέχοφ, Ο Θάλαμος αρ.6, σελ 14.

3 Βλ. ό.π., σελ.39.

4 Ό.π., σελ. 50.

5 Μισέλ, Φουκώ, Η Γέννηση της Κλινικής, μτφρ. Κική Καψαμπέλη, επίμ. Μαρία Μητροσύλη, Νήσος, Αθήνα 2012, σελ.179.

 

 

Φάκελος Τσέχοφ: «Με αίσθημα, λογική και εγκράτεια»

Του Κωνσταντίνου Κυριακού*

Αναφορά στην πρόσληψη του πεζογραφικού έργου του Άντον Τσέχοφ στην Ελλάδα (1889-2013): Μεταφραστές και εκδόσεις

Η σχετικά πρόσφατη έκδοση δύο βιβλίων που συνδέουν το όνομα του ρώσου κλασικού με τα «ανυπόληπτα» λογοτεχνικά είδη του ερωτογραφήματος (Άντον Τσέχοφ και Σεργκέι Γεσένιν, H ανιψιά και άλλα δύο κλασικά ερωτογραφήματα, μτφρ. Δημήτρης Δ. Τριανταφυλλίδης, εκδόσεις Καστανιώτη, 2012) και του αστυνομικού μυθιστορήματος (Άντον Τσέχωφ, Το έγκλημα, μτφρ. Φωτεινή Νάσσου, εκδόσεις Σοκόλη-Κουλεδάκη, 2013), είναι η αφορμή για μια συνολική αναφορά γύρω από τις εκδοτικές τύχες του πεζογραφικού έργου του Τσέχοφ στην Ελλάδα. Αν η πατρότητα του κειμένου της πρώτης έκδοσης παραμένει αμφισβητήσιμη καθώς οι περιγραφικές αιμομικτικού έρωτα δύσκολα πείθουν ότι προήλθαν από την πένα του ρώσου συγγραφέα, η δεύτερη καθιστά διαθέσιμο ένα, περιορισμένης προσοχής, μυθιστόρημα του Τσέχοφ, πρωτομεταφρασμένου στη ελληνικά ήδη στα 1971: Δράμα στο κυνήγι, μτφρ. Χρήστος Παπαδημούλης, (Αθήναι: εκδόσεις Χρήστου Παπαδημούλη).

Το πεζογραφικό έργο του Τσέχοφ γίνεται νωρίτερα γνωστό στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό από το θεατρικό. Παρότι δεν είναι μεταφρασμένο στην ολότητά του, με κυριότερο κενό την, τρόπον τινά, διδακτορική διατριβή του Τσέχοφ για την Νήσο Σαχαλίνη (Ostrov Sakhalin, 1891-4) μετράμε, σύμφωνα με την έρευνά μου, μεταφρασμένα στα ελληνικά, από το 1889, τριακόσια ενενήντα δύο (392) διηγήματα και νουβέλες. Από μονοσέλιδα σχέδια έως το εκτενέστερο, και, παρά τον τίτλο του, μη αυτοβιογραφικό, Η ζωή μου. Ιστορία ενός επαρχιώτη (Моя жизнь, 1896). Προκειμένου να ανιχνεύσουμε την εκδοτική πορεία των έργων του (αυτόνομες εκδόσεις αλλά και δημοσιεύσεις διηγημάτων, νουβελών και θεατρικών έργων στον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο) ας κρατήσουμε ως βασική ερευνητική μονάδα τους έλληνες μεταφραστές του ρώσου ανανεωτή. Μια πρώτη διάκριση των μεταφραστών αφορά όσους μεταφράζουν εκ του ρωσικού και μια δεύτερη αν μεταφράζουν, εκ παραλλήλου, το πεζογραφικό και θεατρικό έργο. Ως μοναδική και εξαιρετική περίπτωση εμφανίζεται ο Αγαθοκλής Γ. Κωνσταντινίδης, του οποίου αν και οι θεατρικές μεταφράσεις (Βυσσινόκηπος, Ο Γλάρος, Θείος Βάνιας) δεν δοκιμάστηκαν σκηνικά, γεγονός που σχετίζεται με τις δυσχέρειες σκηνικής πρόσληψης των αριστουργημάτων της ωριμότητας του Τσέχοφ, η συστηματική μέριμνα και οι μεταφράσεις όχι μόνο υπήρξαν καθοριστικές για τη γνωριμία του ελληνικού αναγνωστικού κοινού με τη τσεχοφική πεζογραφία, κατά την πρώτη εικοσαετία του εικοστού αιώνα, αλλά και συνέβαλαν στη συγκρότηση ενός «κανόνα» αναφορικά με τον λογοτέχνη Τσέχοφ.

Από την πρώτη, χωρίς όνομα μεταφραστή, δημοσίευση διηγήματος του Τσέχοφ στα ελληνικά γράμματα (Εν τη οικογενεία, υπό Τσέχωφ, περ. Κλειώ, Εν Λειψία, 1889, 14/110, 15/22 Ιουλίου 1889) μετράμε ένα πλήθος εκδόσεων που δεν προδίδουν το πνεύμα του συγγραφέα, ακόμη και αν ορισμένα από τα σύντομα και χιουμοριστικά διηγήματά του εισήλθαν ακόμη και σε εβδομαδιαία περιοδικά ποικίλης ύλης, με παραλλαγμένους τίτλους, γειτονεύοντας με παραλογοτεχνικά είδη. Πριν την κυκλοφορία ορισμένων από τα διηγήματα που μεταφράζει, «εκ του ρωσσικού», ο Αγαθοκλής Γ. Κωνσταντινίδης σε αυτοτελή έκδοση (Νύκτα στο νεκροταφείο και άλλα διηγήματα, Ελευθερουδάκης, 1921), αυτά θα φιλοξενηθούν, κατά το χρονικό διάστημα μιας εικοσαετίας, στις περιοδικές εκδόσεις Παναθήναια, και, κατόπιν, Πινακοθήκη και Εθνικόν Ημερολόγιον. Χρονογραφικόν, φιλολογικόν, γελοιογραφικόν, του Κωνστ. Φ. Σκόκου. Έτσι οργανώνεται κι ένας «κανόνας» διηγημάτων, που περιλαμβάνει αρχικά τα εξής: Έργον Τέχνης (δημοσίευση στα 1900), Η θλίψις (Тоска [1886], στα 1900), Ο μαύρος Μοναχός (Чёрный монах [1894], στα 1901), Ο επιβάτης της Α΄ θέσεως (1901), Το βιολί του Ρότσιλδ (Скрипка Ротшильда [1894], στα 1903), Η αίθουσα αριθμ. 6 ((Палата6 [1892], στα 1908), Η μονομαχία (Дуэль [1891], στα 1911, στο περιοδικό Κόσμος της Σμύρνης). Εκ παραλλήλου, στην αυγή του εικοστού αιώνα, ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης μεταφράζει, στην εφημερίδα Το Άστυ, τέσσερα διηγήματα (Οι οικότροφοι, Γέννησις δράματος, Το παράκαμε, Πόνος βαθύς) και μια μελέτη («Τέσσαρα διηγήματα του Τσέχωβ. Ο Μωπασσάν της Ρωσσίας», εφ. Το Άστυ, 25 Αυγούστου 1901) και ο Παύλος Λέφας, στον τόμο Ρωσικά διηγήματα μεταφρασθέντα εκ του ρωσσικού υπό Παύλου Λέφα, μετά βιογραφικών και λοιπών παρατηρήσεων (βιβλιοθήκη Μαρασλή, 1903), περιλαμβάνει, μαζί με σύντομο εισαγωγικό σχόλιο, και τα διηγήματα Ο Γιάννης (Ванька, 1886), Οι ψάλται, Κατά την Άγιαν νύκτα (Святою ночью, 1886), Ο παιδικός κόσμος. Ανάλογη με την περίπτωση του Κωνσταντινίδη, ως προς τη μεταφραστική συστηματικότητα, τη ρωσομάθεια και τη μέριμνα για μια συγκεντρωτική έκδοση (Αντόν Τσέχοφ, Η προίκα, «Πυρσός», 1935), θα αναδειχθεί, επίσης κατά την πρώτη εικοσαετία του εικοστού αιώνα, και εκείνη του Κ. Σ. Κοκκόλη. Ανά έτος, μεταξύ 1906 και 1917, κυρίως στο Εθνικόν Ημερολόγιον. Χρονογραφικόν, φιλολογικόν, γελοιογραφικόν του Σκώκου, θα δημοσιευτούν μια σειρά από σύντομης έκτασης διηγήματα (αντιπροσωπευτικά: Χειρουργική, Τρομερή νύκτα, Η νύστα, Χωρίς τίτλον, Πολύτιμος σκύλος, Την νύκτα προ της δίκης (διήγησις υποδίκου), Ο Γιαννάκης, Η προίκα). Όλως ξεχωριστά ας σημειωθεί η πρώτη μετάφραση (Νέα Εστία, 1929) ενός αριστουργηματικά καινοτόμου διηγήματος: Ο Γούσεβ (Гусев, 1890). Μέχρι και το μεσοπόλεμο, εντοπίζονται οι μεταφραστικές απόπειρες των Π. Δ. Παναγόπουλου, Αρσ. Κ. Νικολαΐδη, Δημητρίου Μάργαρη και Δημητρίου Μ. Μελισσόπουλου. Στις εκδόσεις «Χρ. Γανιάρης και Σία», σε μεταφράσεις «από το γερμανικό», από τον Αθανάσιο Π. Μίχα (Αντωνίου Τσέχωφ, Διηγήματα, 1920) και τον Στ. Κανονίδη (Άντον Τσέχοφ, Οι αναποδιές της ζωής, 1923), γίνονται γνωστά διηγήματα όπως Το σπίτι με το αέτωμα, Η γατίτσα [=Ιόνιτς] Από ένα ημερολόγιο, Το παληόπαιδο, Στα ξένα, Τα μέσα, Στα σκοτεινά, Ο θάνατος του θεατρίνου. Ο Γεώργιος Σημηριώτης, μέχρι και τις παραμονές του ελληνοϊταλικού πολέμου, συμβάλλει με ορισμένες σημαντικές προσθήκες: Η ξεμυαλισμένη (Попрыгунья, 1892, με κατοπινές μεταφραστικές προτάσεις: H αλλοπρόσαλλη, To τζιτζίκι, Η σουσουράδα, Παπριγκούνια) και Στο βάθος της λαγκαδιάς (В овраге, 1900, άλλες μεταφράσεις: Ο άφωνος πόνος, Μες στο φαράγγι, Στη χαράδρα).

Η πρώτη νουβέλα του Τσέχοφ, H στέππα. H ιστορία ενός ταξιδιού (Степь, 1888), αν και μεταφράζεται μόλις στα 1953 (Σπύρος Σκιαδαρέσης, εκδοτικός οίκος Γ. Παπαδημητρίου, σειρά «100 αθάνατα έργα»), θα γίνει, κατόπιν, ένα δημοφιλές (παιδικό) ανάγνωσμα: ενδεικτικά, Σίμος Σπαθάρης (Λογοτεχνική Γωνιά, 1955) και Ευτυχία Παμπούκη (σε συνέχειες στη Νέα Εστία, 1960). Η Κοραλία Μακρή (εκδόσεις Μαρή, 1955) μεταφράζει (ως Νάντια), για πρώτη φορά και από τα ρωσικά, το υστερότοκο διήγημα Αρραβωνιαστικιά (Невеста, 1903), μέρη από τη Μικρή τριλογία (Τα φραγκοστάφυλα), το γκογκολικού κλίματος Παράξενος τύπος (Человек в футляре, 1898, κατοπινές μεταφραστικές προτάσεις: Ένας άνθρωπος σε θήκη, Κλεισμένος στο καβούκι του, Ο άνθρωπος που κλείστηκε στο θηκάρι του) και, κυρίως, το πολυμεταφρασμένο, σκηνικά διασκευασμένο και δημοφιλέστατο εκτενές διήγημα Η κυρία με το σκυλάκι (Дама с собачкой, 1899).

Ιδιαίτερα δημοφιλής στο ευρύ κοινό αναδεικνύεται η συλλογή διηγημάτων (με επαρκές προλογικό σημείωμα) που μεταφράζει ο Κυριάκος Σιμόπουλος (Πυξίδα», 1955, επανεκδόσεις 1960, 1968, 1983), όπου περιλαμβάνονται, μεταξύ άλλων, έξοχα δείγματα της τσεχοφικής τέχνης: όπως Ο επιλοχίας Πριτσιμπέγιεφ, (Унтер Пришибеев, 1885), Τα στρείδια, (Устрицы, 1884), Το ρομάντζο του κοντραμπάσου και Βιέροτσκα. Επετειακές αφορμές (εκατονταετηρίδα) και συγκυρίες (προβολή στις κινηματογραφικές αίθουσες διασκευών, όπως Η κυρία με το σκυλάκι) υπαγορεύουν ή συνοδεύουν σημαντικές εκδόσεις: ο Λουκάς Καστανάκης μεταφράζει από τα ρωσικά (Εκλεκτά έργα, Βιβλιοεκδοτική, 1960, με εκτενή πρόλογο του Μάρκου Αυγέρη) μια σειρά από μικρής έκτασης και δυνατών αισθημάτων διηγήματα (ενδεικτικά: Ζωντανή χρονολογία, Τα προικιά, Πουλημένα νειάτα [Анна на шее, 1895]). Μέρος από την πρώιμη διηγηματογραφική παραγωγή του Τσέχοφ μεταφράζεται, την ίδια περίοδο (1962) από τον Ε. Ανδρουλιδάκη (Διηγήματα 1885-1891), ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζουν: Η μέρα της γιορτής, Το όνειρο, Η πριγκήπισσα, Η κρίση, Οι κλέφτες.

Δύο σημαντικοί λογοτέχνες, η Μέλπω Αξιώτη και ο Άρης Αλεξάνδρου, θα παραλάβουν το νήμα των μεταφράσεων· πιο συστηματικά η πρώτη, στην οποία και οφείλουμε την μετάφραση (μέρους) από την αποκαλυπτική Αλληλογραφία ενός δεινού επιστολογράφου όπως ο Τσέχοφ (Κέδρος, 1970), μεταφραστικό πόνημα στο οποίο καταλήγει αφού πλοηγηθεί επί μακρόν στον κόσμο του συγγραφέα: Η κυρία με το σκυλάκι και άλλα διηγήματα (Κέδρος, 1963), Το στοίχημα και άλλα διηγήματα (Κέδρος, 1969) και Θάλαμος 6, To τζιτζίκι κι άλλα διηγήματα (Κέδρος, 1969). Όπως και ο Άρης Αλεξάνδρου (Αφοί Συρόπουλοι, σειρά Βασική Βιβλιοθήκη της Παγκόσμιας Λογοτεχνίας, 1965), η Αξιώτη θα μεταφράσει το Θάλαμος νο. 6, αλλά και συστηματικά, μικρότερης και μεγαλύτερης έκτασης, από όλες τις περιόδους της παραγωγής του συγγραφέα: άγνωστα και ορισμένα μεταφρασμένα άπαξ, διηγήματα (Γεράματα, Ιβάν Ματβέιτς, Η Ανιούτα, Εκτόπιση, Η καινούργια βίλα, Περιγραφή εμπορικής επιχείρησης), άλλα αναγνωρισμένα ως αριστουργήματα (Γκούσεφ) και ορισμένα ήδη δημοφιλή (Tο στοίχημα, Το βιολί του Ρότσιλτ, Νύστα, Οι τρόφιμοι, Χαμαιλέων, Ο Βάνκα, Ο Γκρίσα, Στο νεκροταφείο, Η κυρία με το σκυλάκι και Το τζιτζίκι). Στην λίγο μεταγενέστερη έκδοση Οι εχθροί (εκδόσεις Γαλαξία-Ερμείας, 1968), σε μετάφραση του Αντώνη Μοσχοβάκη, περιλαμβάνονται, μεταξύ άλλων, μερικά από τα ωραιότερα διηγήματα της πρώτης περιόδου του συγγραφέα: Οι ταξιδιώτες (1886), Αγαθή (1886), Όνειρα (1886), Το φιλί (1887). Η Δέσποινα Δετζώρτζη στην έκδοση (Στέππα, εκδόσεις Γκοβόστη, χ.χ.) μεταφράζει, δίπλα σε γνωστά έργα, και ένα όψιμο (1897), έξοχο στη διαχείριση του χωροχρόνου του, διήγημα: Με το κάρο (На подводе). Στην διάρκεια της επταετίας, η Μίλια Ροζίδη μεταφράζει από τα ρωσικά, σχολιάζοντας και τις εκδοτικές τους τύχες, μια σειρά από έργα που διευρύνουν τον ελληνικό τσεχοφικό πεζογραφικό κανόνα: Η μονομαχία και άλλες ιστορίες (Διογένης, 1973: ειδικά Η ζωή ενός επαρχιώτη [σε πλήρη απόδοση], Ο γνωστός, Ο πρώτος εραστής) και, κατόπιν, Οι μουζίκοι και άλλα ένδεκα διηγήματα (Διογένης, 1975): έκδοση στην οποία περιλαμβάνονται ο συνταρακτικός Αρχιερέας, (Архиерей, 1902), Οι μουζίκοι (Мужики, 1897), Μια βαρετή ιστορία (Скучная история, 1889), Ο κακοποιός (Злоумышленник, 1895), Η Ανιούτα (Анюта, 1886), Αριάδνη (Ариадна, 1895) και τα άπαξ μεταφρασμένα Ο δραπέτης και Ο βούρκος. Κατόπιν, ο Γιάννης Κουχτσόγλου (Νουβέλες και διηγήματα, «Δωδώνη», 1977) αποδίδει εκ νέου, αν και με παραλλαγμένους τίτλους, διηγήματα ήδη οικεία από το μεταφραστικό εγχείρημα του Αγαθοκλή Κωνσταντινίδη.

Θα ακολουθήσουν μεταφράσεις από τους Απ. Μουσούρη (Δωρικός, 1985), Ανδρέα Σαραντόπουλο (Ζαχαρόπουλος, 1986, για πρώτη φορά τα αλησμόνητα Τρία χρόνια και τα Φώτα), Γιώργη Πολιτόπουλο (Ζαχαρόπουλος, 1989), Νίκο Παπανδρέου (Σύγχρονη Εποχή, 1990), Βασίλη Τομανά (Printa, 1991), Μαρία Τσαντσάνογλου (Ψυχούλα, Το Ροδακιό, 1995), Μάκη Βαϊνά (Κριτική, 1995), Δημήτρη Τουσλιανό (Καλέντης, 1996), Ελένη Μπακοπούλου (Επιμόρφωση, χ.χ.), Φώτο Λαμπρινό (Καστανιώτης, 1997), Γιώργο Τσακνιά (Πατάκης, 1999 και Στιγμή, 1999), Νίκο Παπανικολόπουλο (DeAgonstini Hellas, 2000), Νίκο Νικολαΐδη (DeAgonstini Hellas, 2000), Ολέγ Τσυμπένκο και Μζία Εμπραλίτζε (Ροές, 2005), Ρόζα Δελατόλα (Η ιστορία ενός ανώνυμου ανθρώπου, «Το Ποντίκι», 2007), Νάνσυ Κουβαράκου (Ροές, 2007), Σταυρούλα Αργυροπούλου (Ερατώ, 2010 και 2011).

Ο Βασίλης Ντινόπουλος (σε εκδόσεις μεταξύ 1992 και 2011) μεταφράζει, από τα ρωσικά, παράλληλα με τα θεατρικά έργα, ένα επαρκές μέρος από την τσεχοφική παραγωγή· ορισμένα, μάλιστα, διηγήματα από τα λιγότερο γνωστά: Έντονες αισθήσεις, Περιπτώσεις "Mania Grandiosa", Στο εξοχικό, Αφήγηση της Αρχόντισσας Ν. Ν., Στο νερόμυλο, Οι γυναίκες. Ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, συγγραφέας της μελέτης Περισσότερη ελευθερία. Ο Τσέχοφ. Βιογραφική μυθιστορία (Σύγχρονη Εποχή, 1981), προσθέτει νέους τίτλους (Πανέμορφες, Στη Μόσχα) και αποκαθιστά τη σημασία άλλων Οι αλογοκλέφτες και Μια ανιαρή ιστορία (Ελληνικά Γράμματα, 2005). Με την έκδοση Ω, γυναίκες, γυναίκες! Και άλλα διηγήματα (μτφρ. Παυλίνα Παμπούδη, Ροές, 2004) γίνονται γνωστά σύντομα κείμενα από την αγγλική έκδοση The Undiscovered Chekhov (London, 2002). Πέρα από τις θεματικές ανθολογίες (Ανθολογία ρωσικής κλασικής πεζογραφίας [1985], Ανθολογία ρωσικού διηγήματος (1830-1916) [1978], Ρωσικές αστυνομικές ιστορίες [1987], Ρωσικές χριστουγεννιάτικες ιστορίες [2003], Ρωσικά χριστουγεννιάτικα διηγήματα [2004], Ρωσικές πασχαλινές ιστορίες [2005], η εικόνα της πρόσληψης συμπληρώνεται με τις διασκευές των διηγημάτων για παιδιά και εφήβους όπου αναδεικνύεται, πολυμεταφρασμένη και αγαπητή, η Καστάνκα (Каштанка, 1887).

Πιο συστηματικό μεταφραστικό εγχείρημα στο τέλος του εικοστού αιώνα αναδεικνύεται εκείνο του Γιάννη Στυλιάτη με την τρίτομη έκδοση (1998, 2001 και 2005) από τον Κέδρο: Α. Π. Τσέχοφ, Επιλογή από το έργο του, με «κρίσεις και σχόλια από την πρώτη δημοσίευση κάθε έργου». Ένα μεταφραστικό εγχείρημα στο οποίο συμπεριλαμβάνονται, για πρώτη φορά εν συνόλω, οι σημαντικότερες νουβέλες του Τσέχοφ: Θάλαμος νο 6, Η Παπριγκούνια [=Το Τζιτζίκι], Ο μαύρος μοναχός, Το σπίτι με το μεσόστεγο, Τριλογία: Ένας άνθρωπος σε θήκη, Το φραγκοστάφυλο, Για την αγάπη, Η κυρία με το σκυλάκι, Ο αρχιερέας, Η στέπα, Το βασίλειο μιας γυναίκας, Η ζωή μου, Η σύζυγος, Το παράσημο της Άνιας, Αριάδνη, Η γυναίκα μου, Η μονομαχία, Τρία χρόνια.

Αλλά με την περιγραφή του τσεχοφικού κόσμου στα παραπάνω εκτενή διηγήματα και νουβέλες δεν μπορούμε παρά να επανέλθουμε…

*Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

 

Ο Τσέχοφ και η κοινωνική επανάσταση

Του Γιώργου Ρωμανού*

ΑΝΤΟΝ ΠΑΥΛΟΒΙΤΣ ΤΣΕΧΟΦ, Η ζωή μου (Η ζωή ενός επαρχιώτη)i

Αφηγματολογικά, αυτό το μικρό μυθιστόρημα, του Τσέχοφ, προσφέρεται ως υποδειγματικό διδακτικό υλικό, σχετικό με την «Τέχνη του συγγραφέα», για πολλούς λόγους. Ένας είναι ο μύθος του, η πολιτική σύγκρουση των γενεών μέσα σε κλίμα κοινωνικής παρακμής – υλικό διαιώνιο, ανεξάντλητο. Κλίμα που, ως αλληγορία, ταιριάζει στην σημερινή, εν προόδω ολιγαρχική, Ευρώπη∙ κι αυτός ήταν ένας ακόμη λόγος που το επιλέξαμε για επαν-ανάγνωση.

Αλλά, πριν από τον μύθο, την ιστορία, και τον συσχετισμό τους με το σήμερα, ας δούμε στο έργο τα αφηγηματολογικά κριτήρια της αρτιότητάς του. Η γλώσσα, όπως μας την μετέφερε η μεταφράστρια, Νάνσυ Κουβαράκου, είναι απολύτως οργανική∙ τα πρόσωπα-χαρακτήρες πειστικά, αφού, ο συγγραφέας τα υποβάλει σε περίτεχνη αφηγηματική διαδικασία με: κλιμάκωση, κορύφωση (στα αδιέξοδά τους), αποκλιμάκωση και, τέλος, σε έμμεση ή άρρητη κάθαρση -η οποία αποτελεί προσφιλή τρόπο του Τσέχοφ, στο να «κλείνει» έτσι πολλές μυθοπλασίες του.

Σημειώνουμε, ότι ακριβώς επειδή τα πρόσωπα-χαρακτήρες παρουσιάζονται με τον τρόπο που προαναφέραμε, (καθώς και άλλα στοιχεία μορφής, περιεχομένου, δομής, όπως ο χωρισμός του κειμένου σε είκοσι αριθμημένα κεφάλαια κλιμακούμενης πλοκής, κ.λπ.), το έργο ανταποκρίνεται στον ορισμό «μικρό μυθιστόρημα» και όχι στον ασαφέστατο εκείνον της νουβέλας ή του μεγάλου διηγήματος.

Διάφανα είναι και τα στοιχεία των αφηγηματικών επιπέδων, των θέσεων του αφηγητή, τα μεταδιηγητικά πρόσωπα, οι ακριβέστατες εστιάσεις, ο χειρισμός των φωνών, η πλοκή, με την τσεχοφική «θεατρικότητα», καθώς και η συνολική διαχείριση του χώρου (με τα επιμέρους αριστουργηματικά «σκηνικά»), και του χρόνου.

Ειδικότερα, το θέμα της διαχείρισης του αφηγηματικού χρόνου αποτελεί καίριο ζήτημα, συνολικά στο έργο του Τσέχοφ. Π.χ., η χρονική διαχείριση στο, Η κυρία με το σκυλάκι, οδηγεί σε έναν καταιγιστικό ρυθμό, μέσα από εναλλασσόμενες εικόνες, σκηνές, γεγονότα, ψυχολογικές καταστάσεις, κ.λπ. Αντίθετα, στο, Η ζωή μου, υπάρχουν διαφορετικοί χειρισμοί, σε χρόνο και ρυθμό, μέσα από συμπυκνώσεις, επιταχύνσεις και χρονικά άλματα, τα οποία επηρεάζουν την εξέλιξη προσώπων-χαρακτήρων. Έτσι, με συμπιεσμένες ή αφαιρετικά παρουσιαζόμενες τις αντιδράσεις τους στο χρόνο, τα πρόσωπα γίνονται αδρότερα, πιο καταγγελτικά, άλλοτε άκαμπτα ή και ανελέητα, ως προς το μεταφερόμενο κοινωνικό μήνυμα. Με δεδομένο, ότι οι χαρακτήρες παράγουν πλοκή, ευνόητο είναι πως κάθε -χρονική- μεταβολή σε αυτούς επηρεάζει το συνολικό μήνυμα του έργου.

Ο συγγραφέας επεμβαίνει δραστικά στην ιστορία και με προοικονομίες, προσημάνσεις, αλλά και πρόδρομες αφηγήσεις, οι οποίες στο, Η ζωή μου, είναι κοφτές, στακάτες, σχεδόν «αξιωματικές». Το αποτέλεσμα είναι να υπάρχουν κάποιες βίαιες αφηγηματικές στροφές, σε μια ροή με πολλά -εξίσου βίαια- ψυχολογικά στοιχεία που καθορίζουν την τελική έκβαση.

Σε αυτό το έργο, αλλά και γενικότερα, στον Τσέχοφ, υπάρχουν κατάλοιπα ενός ιδιότυπου ρομαντισμού, ως αντανάκλαση, θα λέγαμε, του τυπικού Ρομαντισμού που συναντάμε σε παλιότερα έργα, π.χ., του Πούσκιν. Ο άνθρωπος του Τσέχοφ θέλγεται κι αυτός από τη φύση, συμμετέχει σ’ αυτήν, αλλά με το δικό του τρόπο, διαφορετικό από το διονυσιακό ιδεώδες του Ρομαντισμού, των αρχών του 19ου αι. Παράλληλα, μια ηφαιστειώδης ψυχική ανησυχία τον κάνει να επαναστατεί διαρκώς, απέναντι στον κόσμο, την κοινωνία, και να βρίσκεται σε συνεχή ψυχική βάσανο, αν όχι ανισορροπία. Έτσι, ο τσεχοφικός ρομαντισμός, που έχει τον δικό του λυρισμό, αναδεικνύει ανήσυχα πρόσωπα-χαρακτήρες, στοχαστικούς ερωτευμένους, διάχυτη μελαγχολία, μοιραίες -έως και «στιγματισμένες»- αντιδράσεις, αίσθημα βουβής απελπισίας μπροστά στη μη υπέρβαση, ενώ συχνότατα καιροφυλακτεί το ανολοκλήρωτο.

Σχετικά με τους τρόπους Προσέγγισης ενός έργου, ο Τέρι Ήγκλετον (Terry Eagleton)ii, κ.ά., θεωρούν, ότι τον 19ου αι., ο συγγραφέας είναι «κυρίαρχος» του έργου του. Την εποχή του Τσέχοφ, και στην πράξη, το ζήτημα είχε ιδιαίτερη σημασία. Ο βιογραφισμός, όπως ονομάστηκε εκ των υστέρων, αντανακλούσε έντονα στον συγγραφέα, με αποτέλεσμα να ταυτίζονται οι μυθοπλασίες του, τόσο με τη ζωή του όσο και με τις προσωπικές του απόψεις για τον κόσμο. Κι αυτό έκανε δύσκολη τη ζωή και το έργο οποιουδήποτε κατέκρινε με την πένα του θεσμούς και κοινωνικές δομές.

Ο Τσέχοφ, συχνότατα κάνει μεγεθυσμένες «προβολές» ή ιδεαλιστικές αντιστροφές της ζωής του, μέσα στα έργα του, τις ενσωματώνει στα μυθοπλασμένα του πρόσωπα και τις καταστάσεις που διαπλέκει γύρω τους. Με αυτή την έννοια συγκρούεται με τον κοινωνικό περίγυρο, τον καταγγείλει. Σε όλο του το έργο η κοινωνία, κρινόμενη ανελέητα, είναι παρούσα με όλες τις εκφάνσεις της. Στο ξεχωριστό διήγημά του, Η Ευτυχία, η ακροτελεύτια φράση του: «Τα πρόβατα, σκέπτονταν κι αυτά…», εισάγει τη σαρκαστική υπόνοια, ότι, τα πρόβατα σκέφτονται, ενώ οι άνθρωποι; Στο, Ο θάλαμος αρ.6, καταδεικνύεται ένα σύστημα που καταξιώνει τους χαφιέδες και αποδοκιμάζει τους άξιους. Εδώ, οι άνθρωποι εμφανίζονται χωρίς βούληση, μεταξύ ψυχασθένειας και αποδεκτής «πραγματικότητας», ενώ τους περιτριγυρίζουν ανθρωπο-φύλακες κτήνη. «Η ζωή είναι μία δυσάρεστη παγίδα», γράφει ο Τσέχοφ, και οι οπτικές γωνίες που χρησιμοποιεί το αποδεικνύουν.

Στο, Η ζωή μου, αποτυπώνεται μια κοινωνία από την οποία η δική μας, σημερινή κοινωνία της Κρίσης, τίποτε δεν έχει να ζηλέψει. Ο πρωταγωνιστής, του Τσέχοφ, Μισαήλ Πολόζνιεφ, γόνος αριστοκρατικής οικογένειας ολιγαρχών, σπάει κάθε κοινωνική σύμβαση και επιλέγει να ζήσει ως χειρώνακτας εργάτης. Μετράει τη ζωή του με την ημερήσια εργασία του, κερδίζει το ψωμί του από μέρα σε μέρα, μόνο με τα έργα των χεριών του. Έτσι, αμφισβητεί θεμελιακά προνόμια της πλουτοκρατικής κοινωνίας. Σε έναν από τους πολλούς καβγάδες, με τον αριστοκράτη αρχιτέκτονα πατέρα του, που έχει καισαρική νοοτροπία και αντιλήψεις, ο Μισαήλ, του λέει: «Αυτό που ονομάζετε θέση στην κοινωνία αποτελεί προνόμιο του κεφαλαίου και της μόρφωσης. Εκείνοι που δεν έχουν ούτε πλούτο ούτε μόρφωση κερδίζουν κάθε μέρα το ψωμί τους με χειρωνακτική δουλειά, και δεν καταλαβαίνω γιατί εγώ αποτελώ εξαίρεση».

Στην ουσία, ο Τσέχοφ, είναι ο ευαίσθητος δέκτης, ο προάγγελος παγκόσμια κατάλυτικών γεγονότων που θα ερχόνταν 21 χρόνια μετά, από το 1896, όταν δημοσιεύθηκε λογοκριμένο αυτό το, ίσως, πιο πολιτικοποιημένο έργο του. Υπήρχε, και τότε, μια γενικευμένη κρίση αξιών, οι ρυθμοί αστικοποίησης είχαν επιταχυνθεί και επαναπροσδιοριζόταν η εκβιομηχάνιση. Ταυτόχρονα, η ολοκλήρωση στην διάσπαση της φεουδαρχικής κοινωνίας είχε ως αποτέλεσμα μια σειρά ραγδαίων εξελίξεων σε οικονομικό, κοινωνικό, πολιτισμικό επίπεδο. Οι έντονες οικονομικές ανακατατάξεις οδήγησαν σε σημαντική πτώση του βιοτικού επιπέδου, έως και του μεγαλύτερου μέρους του πληθυσμού. Επακολούθησαν κοινωνικές εκρήξεις, επαναστατικά κινήματα, με κορύφωση τη Ρωσική επανάσταση, το 1917.

Ο Τσέχοφ, σ’ αυτό το έργο του, τα βάζει με όλους και όλα, θεούς και δαίμονες, καλούς και κακούς, φτωχούς ή πλούσιους μουζίκους, αριστοκράτες και μη. Δοκιμάζει τις αντοχές του θεσμού της οικογένειας, παίρνει θέση στο θέμα της ανύπαντρης μητέρας. Και, δεν εξαιρεί κανέναν από την κριτική του, ούτε καν τον, ευδιάκριτο μέσα από τις γραμμές, εαυτό του.

Ένα στοιχείο άξιο προσοχής είναι και ο φαινόμενος «μισογυνισμός» του. Γιατί, θα πρέπει να εξεταστεί μέσα από το πρίσμα της γενικότερης κοινωνικής κριτικής, που ασκεί σε άντρες και γυναίκες, δηλαδή, σε όλους! Είναι προφανές ότι τους θέλει πλάσματα ενός νέου, δικαιότερου, κόσμου. Και, οι γυναίκες, ως «κατώτερα κοινωνικά όντα» μιας αυταρχικής εποχής, εμφανίζουν και τα περισσότερα σημάδια αδυναμίας στον αγώνα, για μια καλύτερη θέση στην κοινωνία. Όμως, η αδελφή του Μισαήλ, είναι αυτή που θα περάσει τον Γολγοθά του καίσαρα-πατέρα (τους), την αρχικά απορριπτική στάση του αδερφού της, την κοινωνική απομόνωση, και θα ζήσει τον ελεύθερο -χωρίς γάμο- έρωτά της, θα γεννήσει ένα παιδί, αλλά τελικά η ίδια θα πεθάνει -προφανώς, ως συγγραφικό σύμβολο θυσίας στον αγώνα (της) για χειραφέτηση.

Όσον αφορά την κριτική απέναντι στον απλό λαό, έχουμε τον Στεπάν Πέτροβιτς -μουζίκος κι αυτός, βυρσοδέψης-, να λέει: «Είναι οι μουζίκοι άνθρωποι; Δεν είναι άνθρωποι, αλλά αγρίμια, αγύρτες, με το συμπάθιο. Τι ζωή κάνει ο μουζίκος; Μονάχα τρώει και πίνει. Το μόνο που τον νοιάζει είναι να βρίσκει πιο φτηνά τρόφιμα και να μπεκρουλιάζει στην ταβέρνα σαν ηλίθιος … Κακομαθημένος είναι και αστοιχείωτος, κυρία μου, δεν είναι η φτώχεια … κι αν βρει χρήματα… θ’ ανοίξει καπηλειό και… θ’ αρχίσει να κλέβει τον κόσμο.»

Υπάρχει ακόμη και η Μάσα, η γυναίκα του Μισαήλ. Η οποία διεκδικεί και βρίσκει τη χειραφέτησή της μέσα από τον γάμο τους (που εκείνη προκάλεσε), το διαζύγιο (που του ζήτησε κι εκείνος της έδωσε), και τη φυγή-ταξίδι της στην Αμερική. Και είναι αυτή που λέει, στον Μισαήλ: «Χρειάζονται άλλες μέθοδοι αγώνα, ισχυρές, τολμηρές, γρήγορες. Αν κάποιος θέλει πραγματικά να είναι χρήσιμος, πρέπει να βγει απ’ τον στενό κύκλο της συνηθισμένης κοινωνικής εργασίας και να προσπαθήσει να επηρεάσει τις μάζες! Αυτό, που χρειάζεται πρώτα απ’ όλα είναι μια ηχηρή ενεργητική προπαγάνδα

Λίγο πριν το τέλος του μυθιστορήματος, ο Μισαήλ, λέει, για τους κατοίκους της πόλης του, τα εξής, που τα θεωρούμε ανατριχιαστική αλληγορία για τις σημερινές κοινωνίες: «δεν μπορούσα να καταλάβω γιατί ζούσαν αυτοί … οι άνθρωποι, γιατί διάβαζαν το ευαγγέλιο, γιατί προσεύχονταν, γιατί διάβαζαν βιβλία και περιοδικά. Τι καλό τούς είχαν κάνει όλα όσα είχαν ειπωθεί και γραφτεί ως τώρα, αν εξακολουθούσαν να διακατέχονται απ’ το ίδιο πνευματικό σκοτάδι και μίσος για την ελευθερία, σαν να ζούσαν εκατό ή τριακόσια χρόνια πριν; Ένας εργολάβος περνάει όλη του τη ζωή χτίζοντας σπίτια στην πόλη και πάντα, μέχρι να πεθάνει, λέει ‘γκαρελί’ αντί ‘γκαλερί’. Αυτοί … οι άνθρωποι διαβάζουν κι ακούνε για την αλήθεια, για την δικαιοσύνη, για το έλεος, για την ελευθερία, γενιές ολόκληρες, κι όμως απ’ το πρωί ως το βράδυ, μέχρι να πεθάνουν, λένε ψέματα, βασανίζουν ο ένας τον άλλον και φοβούνται και μισούν την ελευθερία σαν θανάσιμο εχθρό».

Στο 20ό, τελευταίο, κεφάλαιο του μυθιστορήματος, ο Μισαήλ, λέει: «…αυτά που πέρασα δεν ήταν μάταια…», και αφήνει, έτσι, ένα μισάνοιχτο παράθυρο σε ένα καλύτερο αύριο, μετά τη δοκιμασία.

Ας ελπίσουμε, ότι όλα όσα συμβαίνουν στις μέρες μας, με την Κρίση να μαστίζει την Ευρώπη, δεν θα οδηγήσουν σε μια εφιαλτική εγκαθίδρυση του πιο απάνθρωπου ολιγαρχικού παρελθόντος. Δεν θα πισωγυρίσουμε «…εκατό ή τριακόσια χρόνια πριν», όπως λέει ο Μισαήλ (…Τσέχοφ). Και, ότι ο οικονομικός, ο τραπεζικός, αλλά και ο γραφειοκρατικός «καισαρισμός» -όπως τον εννοούσε ο Γκράμσiii– θα συγκρουστεί και θα νικηθεί από μια δημοκρατία σε διαρκή πρόοδο, με όλο και πιο ανθρώπινο πρόσωπο.

*Ο Γιώργος Ρωμανός είναι πεζογράφος

i Άντον Τσέχοφ, Το βασίλειο των γυναικών και άλλα διηγήματα, μετάφραση Νάνσυ Κουβαράκου, εκδόσεις Ροές, 2007.

ii Τέρι Ήγκλετον, Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, μετφρ Μιχάλης Μαυρώνας, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα, 1989.

iii α. Αντώνιο Γκράμσι: Γράμματα από τη φυλακή, Αθήνα, εκδόσεις Ηριδανός, 1972, β. Ιστορικός υλισμός Τετράδια της φυλακής, εκδόσεις Οδυσσέας, 1973.

 

File:Isaac Levitan - Portrait of A.P. Chehov.jpg

 

 

File:Chekhov-bios1-1024.jpg

 

 

File:1900 yalta-gorky and chekhov.jpg

Με τον Γκόρκι

 

 


3 рубля из серебра

100 рублей из серебра

50 рублей из золота

200 рублей из золота

Памятная монета СССР, 1 рубль 1990 года, выпущенная к 130-летию А. П. Чехова

  • В апреле 2011 года распоряжением администрации Ростовской области Таганрогскому государственному педагогическому институту было присвоено имя А. П. Чехова[33].
  • Именем Антона Павловича был в 1978 году назван теплоход «Антон Чехов», флагман советского речного флота.
В филателии[править | править исходный текст]

Основная статья: Чехов в филателии

 

Οι φωτογραφίες είναι εκτός του αφιερώματος της εφημερίδας

  1. Δεν υπάρχουν σχόλια.
  1. No trackbacks yet.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: