Αρχική > λογοτεχνία > Αφιέρωμα της “ΑΥΓΗΣ” στον Κ.Π. Καβάφη

Αφιέρωμα της “ΑΥΓΗΣ” στον Κ.Π. Καβάφη

 

Οι «Νέοι Πρωτοπόροι» για τον θάνατο του Καβάφη, το 1933

  • 26.05.2013

Τις μέρες αυτές πέθανε στην Αλεξάνδρεια ο ποιητής Κ. Καβάφης, ένας από τους πιο ξεχωριστούς ποιητές της ελληνικής μπουρζουαζικής παρακμής. Ο Κ. Καβάφης υπήρξε ένας από τους γνησιότερους και καλύτερους αισθητικούς εκπροσώπους της τάξης του. Αυτός κι ο Παλαμάς μπορεί να πει κανείς, (μ’ όλη την τεράστια διαφορά πούχουνε μεταξύ τους) είναι οι δυό σημαντικότεροι μπουρζουάδες ποιητές των τελευταίων χρόνων της ελληνικής ζωής – ο ένας της ανόδου και ο άλλος της παρακμής.

Ό,τι πέφτει άμεσα στην αντίληψη του μαρξιστή τεχνοκρίτη, από το έργο του Κ. Καβάφη είναι η φυγή, από τη σύγχρονη πραγματικότητα. Φεύγει στο παρελθόν, χάνεται σε αναδιφήσεις βιβλίων, σε παλιές ιστορίες και θέματα κι από κει μέσα μυκτηρίζει κι αρνιέται την κοινωνική ζωή. Ένας ατομιστής που δε ζει παρά μέσα στην ατμόσφαιρα της ηδυπάθειας και του σαρκασμού, απομονωμένος, τραγικά απομονωμένος από τη ζωή. [...]

Γεμάτος αγωνία για τη μόνωσή του αυτή, αλλά και ανίκανος κατά οιοδήποτε τρόπο ν’ αντιδράσει, ο Καβάφης ζει μεσ’ στο σκοτάδι και φοβάται να ανοίξει τα παράθυρα της πραγματικότητας.[...]

Φοβάται κι απαξιεί τα νέα πράματα. Δεν πιστεύει σε τίποτα, αυτός ο αριστοκράτης και αισθάνεται οποιαδήποτε αλλαγή μόνο σαν έλευση των βαρβάρων. Κάποτε διαισθάνεται πως η έλευση αυτή (η αλλαγή) θα γίνει, αναπότρεπτα. Ξέρει πως εκείνοι που φρουρούν τον παλιό πολιτισμό δε θα μπορέσουν ν’ αντιταχθούν και τους τιμά με το θαυμασμό του. [...]

Ωστόσο πλήττοντας περιμένει κι αυτός τους βαρβάρους κι όταν οι βάρβαροι δεν έρχονται και τότε αγωνιά και σαρκάζει.

Ίσως δεν υπάρχει ούτε στο εξωτερικό πιο κλασικός αισθητικός εκπρόσωπος των χρόνων αυτών του αστισμού, και του τραγικού βάθους που δίνει στην ψυχολογία των καλλιεργημένων αστών, η φρίκη και η αγωνία της πτώσης του. Το σημείωμα αυτό δε δίνει παρά ελάχιστα χαραχτηριστικά της αξιομελέτητης αυτής αστικής φυσιογνωμίας. Οι "Ν. Πρωτοπόροι" ελπίζουν ότι στο μέλλον θ’ ασχοληθούνε και πάλι με το έργο του Καβάφη.

Σχολείο

Ο Καβάφης και η «ποιητική ιδέα»
  • 26.05.2013

ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΧΑΤΖΗΓΙΑΚΟΥΜΗ

Σύμφωνα με τον Στρατή Τσίρκα, ο μηχανισμός της ποιητικής δημιουργίας του Καβάφη ερμηνεύεται με τρία "κλειδιά", με πρώτο το ιστορικό γεγονός ("πρόσχημα"), δεύτερο το πραγματικό γεγονός ("αφορμή"), δηλαδή το σύγχρονο, και τρίτο το ψυχικό γεγονός. Στο έργο του Ελύτη προτεραιότητα έχει το ψυχικό γεγονός, συνδυασμένο με το πραγματικό. Δεν εμπνέεται με τρόπο διανοητικό από ιστορικά γεγονότα του παρελθόντος. Αφορμάται από τη βιωματική εμπλοκή του στα γεγονότα της εποχής του. Αυτό συμβαίνει κυρίως σε μια κατηγορία έργων του με επίκεντρο το Άξιον εστί. Στο έργο του "Αυτοπροσωπογραφία σε λόγο προφορικό" βεβαιώνει ότι χωρίς την εμπειρία στο μέτωπο "δεν θα του είχε ανοιχθεί ο δρόμος για το Άξιον εστί. Πώς όμως καθίσταται ποίηση η "συγκυρία", η "άμεση ιστορία" και ιδίως η παρελθούσα; Μια παραδειγματική απάντηση ανάμεσα σε άλλες θα ήταν το ποίημα του Καβάφη "Δαρείος", γραμμένο το 1917 και δημοσιευμένο το 1920, όπου θέτει με έμφαση το πρόβλημα της ποιητικής. Μολονότι το εν λόγω ποίημα βρίθει από ιστορικές πληροφορίες και αναφέρεται σε γεγονότα ιστορικά, το ιστορικό σκηνικό, που τοποθετείται το 74 π.Χ., χρησιμεύει ως "πρόσχημα" για να διατυπώσει την άποψή του ως προς τη διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας.

Κατά τον Ελύτη, ο Έλιοτ και ο Καβάφης "μυθοποιούν" το ιστορικό παρελθόν και εντάσσουν σ’ αυτό σύγχρονές τους "ανάλογες συναισθηματικές καταστάσεις". Ειδικότερα, η μέθοδος του Αλεξανδρινού ποιητή είναι να χρησιμοποιούνται "οι άγνωστες και παραμελημένες πτυχές της ελληνικής ιστορίας", με τους πρωταγωνιστές της να μοιάζουν ένα "είδος ηθοποιών". Δηλαδή μέσα από την "προσωποποίηση εποχών και ανθρώπινων (ιστορικών ή φανταστικών) τύπων" τούς αναθέτει "με τέλεια ηθοποιΐα" να παίξουν το "ατομικό δράμα" του ποιητή. Ο Νικόλαος Κάλας ήδη από το 1932 στο περιοδικό Κύκλος υπογραμμίζει ότι "σχίζοντας το πέπλο της ιστορίας στο έργο του Καβάφη, έχουμε μια εικόνα της σύγχρονης ζωής".

Επανέρχομαι στο ποίημα. Ο κεντρικός ήρωας του ποιήματος, ο ποιητής Φερνάζης, είναι επιφορτισμένος να συγγράψει ένα ποίημα επικό για το πώς ο Δαρείος ο Υστάσπου, με τι αισθήματα, παρέλαβε τη βασιλεία των Περσών. Η εντολή στον ποιητή Φερνάζη δίδεται από τον βασιλέα Μιθριδάτη. Και ενώ ο ποιητής Φερνάζης "το σπουδαίον μέρος/ του επικού ποιήματός του κάμνει", φθάνει η πληροφορία ότι "άρχισε ο πόλεμος με τους Ρωμαίους". "Ο ποιητής μένει ενεός. Τι συμφορά!". Συμφορά κυρίως γιατί ο Μιθριδάτης δεν θα έχει το χρόνο "με ελληνικά ποιήματα ν’ ασχοληθεί". Όμως ο Φερνάζης "μες σ’ όλη του την ταραχή και το κακό" εμμένει στην "ποιητική ιδέα" που από την αρχή του ποιήματος τον απασχόλησε: "Υπεροψία και μέθην θα είχεν ο Δαρείος". Ο Καβάφης σ’ αυτό το ποίημα ταυτίζεται με τον επικό ποιητή Φερνάζη και προτάσσει την ποιητική ενασχόληση σε σχέση με το τρομερό γεγονός του πολέμου.

Ο Κάλας, σε άρθρο του στο Βήμα, το 1975, σχολιάζει το ανωτέρω ποίημα του Καβάφη, συσχετίζοντας τον Ελύτη με τον ποιητή Φερνάζη. Ειδικότερα, ο Ελύτης, στο κείμενό του: "Το χρονικό μιας δεκαετίας", αναφερόμενος στη φρίκη του πολέμου που ο ίδιος βίωσε στο μέτωπο, σημειώνει: "Κι αλήθεια είχα γίνει κι εγώ ένας Φερνάζης. Η ποιητική ιδέα πήγαινε κι ερχότανε μέσα σ’ όλη την ταραχή και το κακό". Τη στιγμή εκείνη η σκέψη του Ελύτη στρέφεται στην ποίηση του Κάλβου και στην ποίηση του Καβάφη. Θαύμαζε την ικανότητα που είχε η ποίηση του Καβάφη να "προσαρμόζεται σε όλες τις καταστάσεις". Μπροστά στον μεγαλύτερο κίνδυνο για την ίδια τη ζωή του, η ιδέα της τέχνης και ειδικότερα της ποίησης δημιουργούσε στον Ελύτη το συναίσθημα ότι πρέπει μ’ όλες του τις δυνάμεις να υπερβεί τη φρίκη του πολέμου και να επιδιώξει τη διεκδίκηση της ζωής. "Μέσα στον πόλεμο -φαντάσου- ελληνικά ποιήματα". Ο Κάλας, αν και επισημαίνει τη διαφορετική κατάσταση διακινδύνευσης μεταξύ του Ελύτη και του ποιητή Φερνάζη, εν τούτοις συμφωνεί ότι "τόσο ο Ελύτης όσο και ο Φερνάζης", για να επιζήσουν, "έπρεπε να προσαρμόσουν τη σκέψη τους σε μια κατάσταση όπου η ταραχή κι ο φόβος τούς έκανε ν’ αντιληφθούν ότι γι’ αυτούς η ποίηση είναι αδιάσπαστα συνδεδεμένη με τη ζωή".

Η κοινή αντίληψη εν προκειμένω των τριών ποιητών Καβάφη, Ελύτη, Κάλας έγκειται στο γεγονός ότι πιστεύουν στην ταύτιση της ποίησης με τη ζωή και εκλαμβάνουν την ποίηση ως κινητήρια δύναμη για τη διεκδίκηση της ζωής μπροστά στον τρόμο του πολέμου. Η ποίηση ως "σωτηρία από τον τρόμο". Εδώ η καταφυγή στην ποίηση δεν σημαίνει την προστασία του ποιητή στον "ελεφάντινο" ή "γυάλινο πύργο", ούτε την παραδοχή της άποψης η "τέχνη για την τέχνη", αλλά την προστασία του ποιητή στο ποιητικό εργαστήρι, σε στιγμές μάλιστα που ποίηση και ιστορία συναντώνται με τον πιο επώδυνο τρόπο. Εξάλλου για τον Κάλας αλλά και για τον Ελύτη ίσχυε το ρητό μήνυμα του Ελυάρ, ότι οι ποιητές επιβάλλεται να δείξουν ότι έχουν βυθιστεί μέσα στην "κοινή ζωή" και εκφράζουν έτσι την "καρδιά της ανθρώπινης ολότητας", δηλαδή ν’ αποδείξουν ότι οι "λογής ελεφάντινοι πύργοι" απομένουν ακατοίκητοι και ερειπωμένοι".

Αλλά και ο αλεξανδρινός ποιητής, αν και μοναχικός στο ποιητικό του εργαστήρι, όπως όλοι οι μεγάλοι ποιητές, αναγνωρίζεται ως οικουμενικός ποιητής, εμβαθύνοντας στην ανθρώπινη περιπέτεια, τόσο ως προς την τραγικότητα της ύπαρξης του ανθρώπου, όσο και ως προς τη συνάφειά του με τους ομοίους του.

Η Μ. Χατζηγιακουμή είναι διδάκτωρ Νεοελληνικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης

Σχολείο

Η υφαρπαγή της δύναμης του θανάτου
  • 26.05.2013

ΤΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΜΗΛΙΑ

  • "Ο Καβάφης υποδύεται τον κυριευμένο και πτωχευμένο από τον θάνατο, υιοθετώντας τον βαρύ βηματισμό και τον σχεδόν ατάραχο τόνο, αποφεύγοντας τις εξάρσεις και περιορίζοντας την έκφραση των συγκινήσεων. Αφήνει την επικράτεια της ακινησίας να τον αγγίξει, αφήνει τη φωνή του να εγκολπωθεί ένα μέρος απ’ το σκοτάδι της νεκρότητας, κι ύστερα επιτρέπει να ελευθερωθούν εκλάμψεις ζωής, αισθήσεις και καταπνιγμένες συγκινήσεις"

Την εμορφιά έτσι πολύ ατένισα,

που πλήρης είναι αυτής η όρασίς μου

Κ. Π. Καβάφης

Στους τάφους που έστησε η ποιητική φαντασία και η διάθεση του Καβάφη, συναντά κανείς τόσο την οδύνη για την ευθραυστότητα και την απώλεια της ζωντανής ομορφιάς όσο και την αγωνία για μια αιώνια διάσωση της μνήμης της ζωής και για υπέρβαση του θανάτου. Κάθε προσπάθεια για διάσωση της μνήμης κρύβει συγχρόνως μέσα της μία από τις πιο σπαραχτικές επιθυμίες: εκείνη που αφορά στην ανάσταση του παρελθόντος, στη δυνατότητα επιστροφής και περιδιάβασης στις εκτάσεις του βιωμένου χρόνου και χώρου, με όρους όμως ισχύος και ικανότητας αλλαγών, δημιουργίας και γόνιμης υποδοχής των απολαύσεων που συνδέονται τόσο με το ψυχικό-πνευματικό όσο και με το σωματικό-αισθησιακό πεδίο. Ο Καβάφης, με συγκράτηση, έλεγχο, οικονομία, με δύναμη και καρτερικότητα, δημιουργεί το επιτάφιο ποίημα -το οποίο, εν τέλει, θα έχει το βάρος και την καθαρότητα επιτύμβιας στήλης μαρμάρου- και συμπυκνώνει, με τον δικό του, προσωπικό τρόπο, την ανωτέρω προβληματική.

Η συγκίνηση του πένθους και η επιθυμία κατίσχυσης πάνω στην απώλεια δεν θ’ ακολουθήσουν τον δρόμο μιας, εν δυνάμει, λυτρωτικής αντιπαράθεσης προς το απρόβλεπτο και πεπερασμένο του βίου μέσω ενός λόγου που, θα μπορούσαμε να πούμε, προσιδιάζει περισσότερο στη ζωή, δηλαδή ενός λόγου θρηνητικά, έστω, ζωηρού, πλούσιου σε συναισθηματικές δονήσεις, ανατρεπτικού της νεκρικής ακινησίας. Αντιθέτως, ο Καβάφης δείχνει να αποδέχεται τη δύναμη του θανάτου, ν’ ακολουθεί τον τελευταίο στην επικράτειά του, να επιχειρεί και να αφήνεται στην εξοικείωση μαζί του. Είναι σαν μια προσπάθεια προσεταιρισμού.

Αυτό ίσως συμβαίνει για δύο λόγους. Ο ένας είναι ότι ο "έγκλειστος ποιητής"1 έχει, από νωρίς, βιώσει πλήθος απωλειών και, πλέον, δραματικά αποστερηθεί ένα μέρος της ζωντανής πραγματικότητας, επομένως έχει αισθανθεί την πνοή του θανάτου και οδηγηθεί σε μια πένθιμη συμφιλίωση, σ’ ένα σκοτεινό και ισχυρό καταφύγιο απ’ το οποίο αρνείται την πιο άμεση φανέρωση. Ο άλλος είναι πως με κρυφή, εσωτερική γνώση και δαιμονική ικανότητα καλεί "φιλικά" και διοχετεύει το νεκρικό στοιχείο στον χώρο της τέχνης του, προκειμένου να το εκφράσει, να το μορφοποιήσει, να το ελέγξει και, τελικά, να το προδώσει και να εκδικηθεί – από τη μεριά της ζωής. Ο Καβάφης, κατά κάποιον τρόπο και ως έναν βαθμό, μπορεί όντως να είναι, όμως συγχρόνως υποδύεται τον κυριευμένο και πτωχευμένο από τον θάνατο, υιοθετώντας τον βαρύ βηματισμό και τον σχεδόν ατάραχο τόνο, αποφεύγοντας τις εξάρσεις και περιορίζοντας την έκφραση των συγκινήσεων. Αφήνει την επικράτεια της ακινησίας να τον αγγίξει, αφήνει τη φωνή του να εγκολπωθεί ένα μέρος απ’ το σκοτάδι της νεκρότητας, κι ύστερα επιτρέπει να ελευθερωθούν εκλάμψεις ζωής, αισθήσεις και καταπνιγμένες συγκινήσεις, οι οποίες επιβιώνουν της ερήμωσης σαν άνθη που μεγαλώνουν σε παγωμένη γη.

"Η κίνηση της φθοράς είναι η μόνη σχεδόν πραγματικά ανθρώπινη κίνηση για τον Καβάφη[...] Οι άνθρωποι του Καβάφη είναι αγιάτρευτοι∙ "είναι η καρδιά τους -σαν νεκρός- θαμένη"… νεκροί και νεκροθάφτες".2 "Ο ποιητής αισθάνεται, ολοένα και περισσότερο, πως κάτι πεθαίνει ολόγυρά του, πως είναι αυτός ο ίδιος που πεθαίνει".3 "Η ιδέα του τάφου τον κατατρέχει".4 Φτιάχνει, όμως, το λαμπρό νεκροταφείο όπου κοιμίζει την ομορφιά μέχρι αυτή ν’ αναστηθεί απ’ τη συγκίνηση της ανάγνωσης, συγκίνηση που επιτείνεται ακριβώς από το αίσθημα ότι η φωνή τού ποιητή φαίνεται να έχει υποδεχθεί τον θάνατο, εν μέρει να μη θέλει και εν μέρει να μη μπορεί να διεκδικήσει τον πιο ισχυρό παλμό της ζωής. Είναι αυτή η αίσθηση απουσίας και αδυναμίας που κάνει τον αναγνώστη να νιώθει πιο έντονα τη σημασία του ωραίου και ζωντανού. Η αγωνία της ομορφιάς για επιβίωση, ευγενής και πένθιμη, ζητάει από εκείνον τη συμμετοχή του, αναμένει το ρίγος που θα τη διαφυλάττει αιωνίως στο ποίημα και θα την εμψυχώνει στην πραγματική ζωή. Συγχρόνως, υπάρχει πάντα η αίσθηση ότι ο Καβάφης έχει τον έλεγχο του υλικού του και ότι μπορεί να δώσει μορφή και σε αυτά ακριβώς τα ελλείμματα, στα κενά της ζωής. Είναι, κατ’ αυτόν τον τρόπο, ισχυρός εν τη αδυναμία του. "Χάσαμεν όμως το πιο τίμιο – την μορφή του", γράφει για τον νεκρό Ευρίωνα.5 Επιθυμία και στόχος: να κερδηθεί, πάση θυσία, ξανά. Η θυσία θα υπάρχει ως φλόγα του ποιήματος∙ καίει, αλλά και αναγεννά, ταυτόχρονα, τη ζωή.

Με δυσκολία διαβάζω στην πέτρα την αρχαία.

"Κύ[ρι]ε Ιησού Χριστέ". Ένα "Ψυ[χ]ήν" διακρίνω.

"Εν τω μη[νί] Αθύρ" "Ο Λεύκιο[ς] ε[κοιμ]ήθη".

[...]

Μετά έχει τρεις γραμμές πολύ ακρωτηριασμένες∙

μα κάτι λέξεις βγάζω – σαν "δ[ά]κρυα ημών", "οδύνην",

κατόπιν πάλι "δάκρυα", και "[ημ]ίν τοις [φ]ίλοις πένθος"6.

Σε αυτό το εξαιρετικό ποίημα, ο Καβάφης είναι ταυτόχρονα ο δημιουργός και ο αναγνώστης, ο πενθών και ο θριαμβευτής, ο διστακτικός των συγκινήσεων και ο πλήρης αυτών, ο ζωντανός και ο νεκρός. Πλάθει τις λέξεις, φθείρει τα γράμματά τους, ακρωτηριάζει τις γραμμές κι έπειτα τις διαβάζει. Κινείται ανάμεσα στο απώτατο, αρχαίο παρελθόν (της εγχάραξης των λέξεων στην πέτρα), στο πιο πρόσφατο παρελθόν (της ανάγνωσης των ακρωτηριασμένων γραμμών από τον άγνωστο διαβάτη-αφηγητή), και στο αιώνιο παρόν, το οποίο είναι το παρόν του ποιητή αλλά και του αναγνώστη, ξαναγεννιέται, δηλαδή, με την ανάγνωση του ποιήματος και δέχεται, έτσι, μέσα του ένα πλήθος ζωντανών και νεκρών. Ο ίδιος έχει προσκαλέσει "φιλικά" τον θάνατο στην επικράτεια της ποίησης, έχει μιμηθεί τους τρόπους του υιοθετώντας, συν τοις άλλοις, πνεύμα ουδετερότητας και σχετικής αδιαφορίας, και, τέλος, έχει υφαρπάξει και εκμεταλλευτεί τη δύναμή του. Ατάραχος τόνος, απόσταση από το γεγονός, κλίμα λησμοσύνης, λιτότητα αρχαίου επιτύμβιου επιγράμματος. Ο Καβάφης παριστάνει τον ανυποψίαστο. Γράφει: Ένα "Ψυ[χ]ήν" διακρίνω, βάζοντας τον αφηγητή να αναφέρεται στη λέξη "ψυχή" σαν η τελευταία να πρόκειται για κάτι απλό και συνηθισμένο. Με τον ίδιο τρόπο συνεχίζει και απαριθμεί "κάτι λέξεις", όπως "δάκρυα", "οδύνη", "πένθος". Ανοίγει, έτσι, με ψυχραιμία ήρεμου τεχνίτη, το κανάλι των δακρύων και το στρέφει -χωρίς, υποτίθεται, ιδιαίτερη γνώση και μόχθο- στις ρίζες της νεότητας και της χαμένης ομορφιάς. Ο αναγνώστης καλείται και αφήνεται να συνδράμει με το δικό του συναίσθημα και τις δικές του εικόνες. Χρειάζεται τόνωση ζωής ο αφηγητής. Αμέσως μετά:

Με φαίνεται που ο Λεύκιος μεγάλως θ’ αγαπήθη.

Εν τω μηνί Αθύρ ο Λεύκιος εκοιμήθη.

Ολοκληρώνεται το ποίημα με τον ποιητή να έχει παγιδεύσει τον θάνατο. Η δύναμη του τελευταίου έχει μετατραπεί σε δύναμη ζωής, ο δισταγμός του αφηγητή σε ανυπολόγιστης έντασης κατάφαση και αγωνία υπέρ μιας αισθησιακής ζωντάνιας και ποιότητας αισθητικής και συναισθηματικής. Η Αθώρ εδώ, παρά το αντίθετο της θεματολογίας, διακρίνεται, κατά πρώτο λόγο, ως η θεά του έρωτα αλλά και της μητρότητας: ο Καβάφης έχει στήσει έναν τάφο ανθεκτικό και ζωογόνο σαν αρχέτυπο σώμα μητέρας.

"Πρώτη φορά κατάλαβα πως το ακίνητο και δίχως κλάματα βλέμμα της[...] είχε σταθεί πάνω σ’ αυτή την ακατανόητη αντίφαση της ανάμνησης και της ανυπαρξίας"7, γράφει ο Μαρσέλ Προυστ.8 Ο Καβάφης, όμοια με τον μεγάλο γάλλο συγγραφέα, θα πονέσει πάνω στη βάση αυτής της ακατανόητης αντίφασης και όμοια θα προσπαθήσει να την επιλύσει μέσω της τέχνης. Σε αντίθεση όμως με εκείνον, συχνά θα χρησιμοποιήσει ακριβώς αυτό το "ακίνητο και δίχως κλάματα βλέμμα", το οποίο συγχρόνως προειδοποιεί, αλλά και καλεί τις διαλεχτές εικόνες και συγκινήσεις να μην ξεχνούν… Πάντα να το γεμίζουν.

1. Βύρων Λεοντάρης, Καβάφης ο έγκλειστος, εκδόσεις Έρασμος, 1997

2. Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, πρώτος τόμος, εκδόσεις Ίκαρος, 2003, σελ. 415

3. Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, "Ο Καβάφης, ποιητής του κλειστού χώρου" (Εισαγωγή στην ποίηση του Καβάφη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1994, σελ.197)

4. Νικόλαος Κάλας, "Παρατηρήσεις επάνω στο καβαφικό έργο" (ό.π, σελ. 98)

5. "Ευρίωνος τάφος", Κ.Π. Καβάφη, Τα ποιήματα, τόμος Α’, εκδόσεις Ίκαρος, 1991, σελ. 48

6. "Εν τω μηνί Αθύρ", ό.π, σελ. 82

7. Μαρσέλ Προυστ, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, τέταρτος τόμος, εκδόσεις Εστία, 2001, σελ. 145

8. "Ο θάνατος της γιαγιάς! Τι αριστούργημα!". Έτσι χαρακτήρισε ο Καβάφης -σύμφωνα με τον Ι. Α. Σαρεγιάννη- το αντίστοιχο απόσπασμα της ενότητας "Η μεριά του Γκερμάντ", από το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (Ι. Α. Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη, εκδόσεις Ίκαρος, 2005, σελ. 36)

Ο Αλέξανδρος Μηλιάς (Αθήνα, 1982) είναι ποιητής

Σχολείο

Ο Καβάφης του Νίκου Εγγονόπουλου
  • 26.05.2013

  • ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ

"Η αντίθεση του εγγονοπουλικού Καβάφη με την εικόνα του σοφού γέρου, με την οποία ο αλεξανδρινός είχε ταυτιστεί τόσο από τον Σεφέρη και τον Τσίρκα όσο και από πλείστους άλλους μελετητές, δεν θα μπορούσε να είναι εντονότερη"

Με την απόλυτα ιδιότυπη γραφή και την έκκεντρη ματιά του, ο Εγγονόπουλος συνεχίζει να φέρνει σε αμηχανία τους μελετητές, που τον προσεγγίζουν "ψηλαφώντας στα σκοτεινά". Οι περισσότερες παρατηρήσεις που έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί για τη σχέση του με τον Καβάφη είναι αποσπασματικού χαρακτήρα και κινούνται στα πλαίσια της παράθεσης θεματικών και φραστικών αναλογιών του έργου τους, ενώ δεν αποφεύγεται πάντα η ερμηνευτική αυθαιρεσία. Μια μονογραφία που θα εξέταζε τον διάλογο του υπερρεαλιστή ποιητή με τον Καβάφη στη χρονική εξέλιξή της και σε όλες τις διαστάσεις της -ποιητική, εικαστική, κριτική, σκηνογραφική, ενδυματολογική, ιδεολογική-, πέρα από την εύλογη χρησιμότητα που θα είχε για τη μελέτη του ίδιου του Εγγονόπουλου, θα εμπλούτιζε τις γνώσεις μας για τους τρόπους με τους οποίους προσέλαβε η γενιά του ’30 την ποίηση του αλεξανδρινού.

Θα διατρέξω εν συντομία ορισμένα από τα σημεία-σταθμούς στη διασταύρωση των δυο ποιητών, ξεκινώντας από το 1935, έτος κατά τη διάρκεια του οποίου δημοσιεύονται για πρώτη φορά σε έναν πολυτελή τόμο τα 154 "επίσημα" ποιήματα του Καβάφη στην Αλεξάνδρεια. Τριτοετής φοιτητής της Σχολής Καλών Τεχνών, ο εικοσιοκτάχρονος Εγγονόπουλος ζωγραφίζει, υπό την επίδραση του Κόντογλου, τον βυζαντινής τεχνοτροπίας πίνακα "Η θυσία του ποιητή Ιάσωνος Κλεάνδρου εν Κομμαγηνή", που αποτίει έναν εικαστικό φόρο τιμής στον Καβάφη, καθώς παραπέμπει φανερά σε ένα από τα εμβληματικότερα ποιήματά του, το "Μελαγχολία Ιάσωνος Κλεάνδρου∙ ποιητού εν Κομμαγηνή∙ 595 μ.Χ.".

Τρία χρόνια μετά δημοσιεύεται η πρώτη ποιητική συλλογή του Εγγονόπουλου, Μη ομιλείτε εις τον οδηγόν, που περιέχει αρκετές διακειμενικές αναφορές στην καβαφική ποίηση, όπως είναι, για παράδειγμα, το προθετικό σύνολο "εν μέρει – εν μέρει", που χρησιμοποιείται στην υπερρεαλιστική περιγραφή της Ελεωνόρας ("ίσως ακόμη/ να είναι/ εν μέρει πεύκο/ και εν μέρει/ ανελκυστήρ") και ανακαλεί τον καβαφικό στίχο "εν μέρει εθνικός κ’ εν μέρει χριστιανίζων" του ποιήματος "Τα επικίνδυνα". Δεν πρόκειται για σύμπτωση, ούτε απλώς για μια παιγνιώδη ανατροπή της φράσης του Καβάφη: η έκφραση "εν μέρει – εν μέρει" προβάλλει ως αισθητικό και ιδεολογικό modus vivendi, κοινό και στους δυο ποιητές, όπως εύστοχα έχει παρατηρήσει ο Μιχάλης Άνθης.

Η επικολυρική σύνθεση Μπολιβάρ (1944) στάθηκε η αφορμή για να συσχετιστεί για πρώτη φορά ο Εγγονόπουλος με τον Καβάφη από την κριτική. Ενθουσιασμένος που η πατριωτική σύνθεση τού μέχρι τότε "ανυπότακτου" Εγγονόπουλου τού έδινε την ευκαιρία να τον στρατολογήσει στις τάξεις της μοντερνιστικής ομάδας των Νέων Γραμμάτων, ο Αντρέας Καραντώνης από τη μια μιλά για στενή συγγένεια του έργου με τον Ύμνο των αντρείων του Παλαμά και από την άλλη παρατηρεί ότι ο Εγγονόπουλος, "ερωτοτροπώντας στανικά με την άμεση πεζολογία, κατόρθωσε να της υποκλέψει ουσιωδέστατα ποιητικά μυστικά, όπως παλαιότερα ο Καβάφης και τα τελευταία χρόνια ο Σεφέρης" (1945). Ο Μπολιβάρ περιέχει, εξάλλου, αρκετές και ενδιαφέρουσες απηχήσεις στην ποίηση του Καβάφη.

Το πρώτο από τα "λίγα" και "πικραμένα", όπως ο Εγγονόπουλος τα αποκαλεί, ποιήματα της συλλογής Ελευσις (1948) απηχεί ευρηματικά το ποίημα "Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης", εκφράζοντας μια αίσθηση ασφυξίας που θα μπορούσε να συνδεθεί με τη βαριά ατμόσφαιρα του Εμφυλίου. Έτσι, οι καταληκτικοί στίχοι του καβαφικού ποιήματος ("κ’ έπληττεν ουκ ολίγον έχοντας/ κουβέντες στοιβαγμένες μέσα του") μετασχηματίζονται σε μια κραυγή προσωπικής αγανάκτησης: "σκέψου πως είν’ αδύνατο/ πως είναι κι’ απολύτως περιττό να ξεφωνίσης και να πης/ όλη τούτη τη φλόγα/ όπου τρώει τα σωθικά σου/ και την κρατάς/ έ, συ!/ τόσο καλά/ τόσο σφιχτά/ τόσο βαθειά φυλακισμένη/ μέσα σου".

Το ίδιο έτος, ο Εγγονόπουλος φιλοτεχνεί μια προσωπογραφία του Καβάφη, αναπλάθοντας τη γνωστή ανφάς φωτογραφία του άρρωστου ποιητή που τράβηξε ο Κυριάκος Παγώνης στο εργαστήρι του γλύπτη Τόμπρου το 1932. Ο Εγγονόπουλος υιοθετεί επιλεκτικά στοιχεία βυζαντινής τεχνοτροπίας, ζωγραφίζοντας μια μοντέρνα σύνθεση με παλαιούς κώδικες, στο πνεύμα του καβαφικού "Ένδοξού μας βυζαντινισμού". Βυζαντινά είναι η με γραμμές σχεδιασμένη απόδοση σκιών και φωτισμών στο πρόσωπο του Καβάφη, η χειρονομία, που θυμίζει στάση των χεριών μετωπικών αγίων (ελαφρώς παραλλαγμένη, όμως, έτσι ώστε να πλησιάζει την "πραγματική" χειρονομία ενός ανθρώπου που μιλάει), καθώς και η πίσω μορφή, η οποία ως ιδέα του άγγελου που έρχεται εκ θεού ολοκληρώνει το εγχείρημα "αγιοποίησης" του Καβάφη. Στο ειλητό που κρατά ο άγγελος αναγράφονται οι δυο πρώτοι στίχοι του καβαφικού ποιήματος "Σοφιστής απερχόμενος εκ Συρίας": "Δόκιμε σοφιστή που απέρχεσαι εκ Συρίας/ και περί Αντιοχείας σκοπεύεις να συγγράψεις", ως μια τιμητική επίκληση του θείου στον "δόκιμο" ποιητή μέσα από τα ίδια του τα λόγια.

Ζωγραφίζοντας τον Καβάφη, ο Εγγονόπουλος θέλησε, όπως αργότερα εξηγεί, να "διορθώσει" τη φωτογραφία του Παγώνη: "Ήταν πολύ καταπονημένος, αλλά είχε μια φλόγα μέσα του, αυτή τη θεϊκιά φλόγα. Και αυτή τη φωτογραφία δεν ήθελα να την αφήσω έτσι και με τον πίνακά μου την καθάρισα. Ο Καβάφης ακόμη και στα γηρατειά του ήταν έφηβος, ωραίος, δε μπορούσε ποτέ να είναι κουρασμένος". Η αντίθεση του εγγονοπουλικού Καβάφη με την εικόνα του σοφού γέρου, με την οποία ο αλεξανδρινός είχε ταυτιστεί τόσο από τον Σεφέρη και τον Τσίρκα όσο και από πλείστους άλλους μελετητές, δεν θα μπορούσε να είναι εντονότερη. Ο Εγγονόπουλος αυθαιρετεί προς τους βυζαντινούς εικαστικούς κώδικες ντύνοντας τον ποιητή με χρωματιστό σακάκι και μοντέρνο φουλάρι και "ρετουσάρει" τη φωτογραφία μαυρίζοντας και πυκνώνοντας τα γκρίζα μαλλιά, ζωντανεύοντας την έκφραση του προσώπου, αφαιρώντας το προδοτικό της ηλικίας προγούλι, προικίζοντας με ένα σαρκώδες πάνω χείλος το θλιμμένο στόμα του ποιητή και δίνοντας, με το παιχνίδι των χρωμάτων, κίνηση και δυναμισμό στο γνωστό μονόχρωμο μεταξωτό φουλάρι του Καβάφη, το οποίο μετατρέπεται από τεκμήριο της ασθένειας σε έμβλημα πνευματικού κύρους.

Εννέα χρόνια αργότερα, το 1957, στη συλλογή Εν ανθηρώ Έλληνι λόγω, οι απηχήσεις στην ποίηση του Καβάφη πληθαίνουν. Το εκτενές ποίημα "Ενοικιάζεται", ιδιαίτερα, συνομιλεί εμφανώς με τον "Ήλιο του απογεύματος", αφαιρώντας όμως το κυρίαρχο στο καβαφικό ποίημα σεξουαλικό στοιχείο και δίνοντας έμφαση στον παράγοντα του πρόσκαιρου και μεταβατικού χαρακτήρα της ανθρώπινης ζωής.

Στα πενηντατέσσερα χρόνια του, το 1961, ο Εγγονόπουλος αναφέρεται για πρώτη φορά στον Καβάφη σε πεζό κείμενό του. Έκτοτε δεν παύει να κάνει λόγο για τον αλεξανδρινό ποιητή -τον οποίο κατατάσσει δεύτερο στον κατάλογο των προτιμήσεών του μετά τον Σολωμό- σε πεζά και συνεντεύξεις του, υπογραμμίζοντας την ελληνικότητά του, την εχθρότητα που αντιμετώπισε από μερίδα των κριτικών και την ομοφυλοφιλία του. Συντηρητικής, θα λέγαμε, στάσης, (όποτε συνδιαλέγεται με ερωτικά καβαφικά ποιήματα παρακάμπτει το ομοφυλοφιλικό στοιχείο), ο Εγγονόπουλος αισθάνεται την ανάγκη να δικαιολογήσει τη σεξουαλική ιδιαιτερότητα του ομοτέχνου του ή και να αποσυσχετίσει "ένοχα" ποιήματά του από το σεξουαλικό στοιχείο. Είναι χαρακτηριστική η δήλωσή του σε συνέντευξη τού 1981: "αυτούς τους βλάκες που ερμήνεψαν τον Καβάφη και τον κατήγγειλαν για αυνανιστή, επειδή σκεφτόταν παλιές του ευτυχίες. Δεν υπάρχει τίποτε καλύτερο από το να θυμάται κανείς τα ωραία πράγματα" – υποπτεύεται κανείς ότι εδώ ο ποιητής έχει στον νου του τον Κ.Θ. Δημαρά και τη γνωστή ψυχαναλυτική ερμηνεία του για τον ρόλο, στο έργο του, της μονήρους απόλαυσης του ποιητή ως πηγή έμπνευσης.

Το 1963 ο Εγγονόπουλος ζωγραφίζει τον υπερρεαλιστικής τεχνοτροπίας πίνακα "Αλέξανδρος Φιλίππου και οι Έλληνες πλην Λακεδαιμονίων", που παραπέμπει στο ποίημα του Καβάφη "Στα 200 π.Χ.". Δυο χρόνια μετά, στο αυτοβιογραφικό σημείωμα που επιτάσσει στην έκδοση του πρώτου τόμου των απάντων του από τον Ίκαρο, εμφανίζει ως οδηγούς του στο ζήτημα της λογοτεχνικής αξιοποίησης της ελληνικής γλώσσας "τ’ αθάνατα γραπτά του Παπαδιαμάντη και του Καβάφη".

Επιστέγασμα της ποικιλοτρόπως εκφρασμένης εκτίμησης του υπερρεαλιστή ποιητή για τον Καβάφη συνιστά το τετρασέλιδο πεζό κείμενο "Καβάφης, ο τέλειος", που έγραψε το 1982, τρία χρόνια πριν από τον θάνατό του. Το κείμενο κινείται στα όρια μεταξύ εγκωμίου και αγιογραφίας, πάντοτε μέσα από τη χιουμοριστική και ανατρεπτική κάθε σοβαροφάνειας ματιά του Εγγονόπουλου. "Μπροστά στις Πυραμίδες δεν συζητάς, την αρχιτεκτονική τους, αλλά μένεις άφωνος. Ήταν τόσο μεγάλος, που δεν του ξέφυγε κανένα ψεγάδι κι όπου υπάρχει τέτοιο είναι ηθελημένο", γράφει ο Εγγονόπουλος προκλητικά. Πρωτοτυπεί συσχετίζοντας τον Καβάφη με τον Σολωμό αλλά και τον τουρκαλβανό ποιητή της Αληπασιάδας Xατζή-Σεχρέτ και σκιαγραφεί, αιφνιδιάζοντάς μας, τον Καβάφη ως μια καλοκάγαθη ύπαρξη. Το κείμενο μπορεί να θεωρηθεί, ως ένα βαθμό, συνέχεια της προσωπογραφίας του 1948, καθώς ο Καβάφης εμφανίζεται να έχει "μεγάλη αγάπη για την ανθρωπότητα" και για να τον πλησιάζει κανείς πρέπει "να κάνει τον σταυρό του, να οπλίζει το μέτωπό του με το σημείο του σταυρού". Τονίζεται, ακόμη, ο άδικος κατατρεγμός του για την ομοφυλοφιλία του και η ταλαιπωρία που υπέστη από τους ανταγωνισμούς της συντεχνίας του: "Του Καβάφη τού είχαν αλλάξει τα φώτα οι βλάκες", "Πρέπει να χύνουμε δάκρυα, πολλά δάκρυα γι’ αυτά που τράβηξε".

Οι τελευταίες αυτές παρατηρήσεις μπορούν να συσχετιστούν με το ποίημα "Σύντομος βιογραφία του ποιητού Κωνσταντίνου Καβάφη (και του καθενός μας -άλλωστε)", που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1968 και εν συνεχεία ενσωματώθηκε στην τελευταία συλλογή του Εγγονόπουλου, η Κοιλάδα με τους ροδώνες (1978). Οι ερμηνευτικές εκδοχές που έχουν κατά καιρούς προταθεί από τους μελετητές οδηγούν, παρά τις διαφορές τους, στο συμπέρασμα ότι το ποίημα έχει μικρότερη (ή και καμία) σχέση με τον ίδιο τον Καβάφη και περισσότερη με τον ίδιο τον Εγγονόπουλο, ο οποίος, κατά τη συνήθειά του να χρησιμοποιεί προσωπεία για να μιλήσει για τον εαυτό του, κάνει το ίδιο και στην περίπτωση του Καβάφη. Ωστόσο, παρά την απουσία του διδακτικού στοιχείου, την έντονα λαϊκότροπη εκφορά του λόγου και την αλλαγή του μέτρου και του γραμματικού προσώπου, το "Σύντομος βιογραφία" δεν φαίνεται να στοχεύει στην εγκαθίδρυση μιας απόστασης από το "Η πόλις" στον βαθμό που έχει θεωρηθεί, αλλά αναδεικνύει γνωρίσματα της ποίησης του Καβάφη, τα οποία ο Εγγονόπουλος μοιράζεται με τον Αλεξανδρινό ποιητή. Υποβάλλεται, θα λέγαμε, μια αίσθηση συναλληλίας των δυο ομοτέχνων, τους οποίους συνδέει η κομβική, στο έργο του Εγγονόπουλου, εμπειρία του κοινωνικού κατατρεγμού. Αξιοδάκρυτος, όπως είδαμε, ο Καβάφης, διωκόμενος μέχρι εξοντώσεως ο Εγγονόπουλος, όπως συχνά εμφανίζεται στα γραπτά του ("Προσπάθησαν να με μαράνουν", "Μόλις είδαν έναν άνθρωπο λαγαρό, προσπάθησαν να τον αφανίσουν" κ.λπ.). Το αίσθημα της μοναξιάς και της παγίδευσης διατρέχει το έργο και των δύο ποιητών. Το "Σύντομος βιογραφία" βρίσκεται μάλιστα πλησιέστερα στην πρώτη εκδοχή του "Η πόλις", το οποίο πρωτογράφτηκε το 1894 με τίτλο "Στην ίδια πόλι". Η μορφή αυτή παρατίθεται και σχολιάζεται από τον Στρατή Τσίρκα στο βιβλίο του Ο Καβάφης και η εποχή του (1958), το οποίο ο Εγγονόπουλος, διαπιστωμένα ενήμερος της καβαφικής βιβλιογραφίας, θα πρέπει να είχε διαβάσει. Δεν ισχυρίζομαι, ασφαλώς, ότι αν δεν υπήρχε αυτή η πρώτη μορφή το "Σύντομος βιογραφία" δεν θα είχε γραφτεί∙ ωστόσο, με τον εξομολογητικό τόνο και τις καθημερινές εκφράσεις της -"μισώ τον κόσμο εδώ που με μισεί", "αηδίασε το μάτι μου, αηδίασε το αυτί"- το "Στην ίδια πόλι" βρίσκεται πλησιέστερα στο κλίμα του ποιήματος του Εγγονόπουλου απ’ ό, τι η αποστασιοποιημένη και λογιότερη τελική μορφή που δόθηκε στο "Η πόλις" το 1910.

Επιπλέον, η λαϊκότητα του "Σύντομος βιογραφία" δεν είναι ξένη προς το έργο του Καβάφη, στο οποίο το λαϊκό στοιχείο είναι παρόν τόσο θεματικά, με τους λαϊκούς νέους, τη λαϊκή κραιπάλη, τις λαϊκές γειτονιές, τα λαϊκά κρεβάτια του έρωτα, όσο και γλωσσικά, καθώς, όπως επισημαίνει ο Νίκος Φωκάς, η γλώσσα του Καβάφη, αν και εκλεπτυσμένη, περιέχει αιφνίδιες και δραστικές αγοραίες εκφράσεις (κράτηξα, κάθεμαν, απόψι, όληνα κλπ), ιδιωματικούς και διαλεκτικούς τύπους και λέξεις υβριδικές, που συγκερνούν το λαϊκό με το λόγιο στοιχείο. Το λαϊκό με το λόγιο ανακατεύονται -συστηματικότερα βέβαια και πιο ανατρεπτικά- και στο έργο του Εγγονόπουλου. Με τις παύλες και τις παρενθέσεις του, εξάλλου, το "Σύντομος βιογραφία" υποσκάπτει την υποτιθεμένως αποκλειστικά λαϊκή εκφορά του και αποκτά μια λογιότητα που παραπέμπει στην επίσης ιδιαίτερα προσεκτική στίξη του Καβάφη. Ακόμη, ο σπασμένος ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος του ποιήματος του Εγγονόπουλου ούτε αποκλειστικά λαϊκός-δημοτικός είναι (προσέξτε τη μετρική επιτήδευση των τελευταίων στίχων της τρίτης στροφής), ούτε τόσο ξένος προς τη μετρική του "Η πόλις", όπου διακρίνονται αρκετοί ιαμβικοί οκτασύλλαβοι ("στην κόχη ετούτη τη μικρή", "που τόσα χρόνια πέρασα", "η πόλις θα σε ακολουθεί" κ.λπ.). Τέλος, η παρένθεση του τίτλου ("και του καθενός μας – άλλωστε") θα μπορούσε να θεωρηθεί ένα σχόλιο στην οικουμενικότητα της καβαφικής ποίησης, στην παγκόσμια απήχηση της οποίας ο Εγγονόπουλος αναφέρεται ήδη το 1963. Παρά την παρενθετική διευκρίνηση, πάντως, τη μοίρα του έγκλειστου, του πικραμένου, του παρεξηγημένου και μοναχικού ανθρώπου ο Εγγονόπουλος την αποδίδει στους καλλιτέχνες, και γενικότερα στους λεγόμενους πνευματικούς ανθρώπους, που αισθάνεται ότι, όπως και ο ίδιος, ασφυκτιούν στα πλαίσια της πεζής αστικής ζωής, των κοινωνικών συμβιβασμών αλλά και της εχθρικής στάσης προς τη διαφορετικότητα.

Σύντομος Βιογραφία

του Ποιητού Kωνσταντίνου Kαβάφη

(και του καθενός μας – άλλωστε)

..δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό.

K. KABAΦH

H πόλις

νταλγκαδιασμένος και βαρύς

γυρνάει τα στενορρύμια

της πολιτείας της άχαρης

που τρώει τα σωθικά του

σ’ αυτήν εδώ γεννήθηκε

σ’ αυτή θε ν’ αποθάνη

εδώ πίκρες τον πότισαν κρουνηδόν

εδώ τον βασανίσαν

μόνος του

πίστεψε -φορές-

πως τη χαράν ευρήκε σπανίως

κάποτε θέλησε κι’ αυτός

κάπου μακρυά να φύγη

μα εκατέβη στο γιαλό

και δεν είχε καράβι

Είναι εντέλει ένα ιδιαίτερο, στο είδος του, τιμητικό ποίημα για ποιητή, καθώς με τον "καμουφλαρισμένο", θα λέγαμε, τρόπο με τον οποίο παραπέμπει στη θεματική και την τεχνοτροπία του Καβάφη, λειτουργεί ως παρωδία του είδους της τιμητικής συντεχνιακής ποίησης. Παρωδιακό θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως προς το είδος της λογοτεχνικής βιογραφίας, καθώς συνοψίζει προκλητικά τη βιογραφία του ήρωά του στη στενόχωρη σχέση του με την πόλη του.

Ο Εγγονόπουλος επιλέγει να τιμήσει τον Καβάφη συνομιλώντας με ένα ποίημα που βρίσκεται πλησιέστερα προς το ψυχικό κλίκα της όψιμης ποίησης του ίδιου, ειδικά εκείνη της Κοιλάδας με τους ροδώνες, όπου η ορμητικότητα παλαιότερων ποιημάτων του έχει δώσει τη θέση της σε μια μελαγχολικότερη και πιο σκεπτικιστική διάθεση, με χαμηλότερους τόνους και πιο έντονα εκφρασμένη την αίσθηση της ματαιότητας και του μοιραίου της ανθρώπινης ζωής. Γι’ αυτό, εξάλλου, στη συλλογή αυτή πληθαίνουν οι απηχήσεις φιλοσοφικών στίχων του Καβάφη: "η άσπρη σημαία είναι το σημάδι/πως παραδίδεστε και πως τα κάστρα πια για πάντα καταρρέουν", "Μην πεις ποτέ πως μας εγέλασαν/ όχι/ έτσ’ είν’ η ζωή -απλούστατα- Γρηγόρη" κ.ά. Περισσότερο από τον ιστορικό και τον ερωτικό Καβάφη ο Εγγονόπουλος προτιμά τον φιλοσοφικό, εκείνον που μιλά για τη ανθρώπινη μοίρα, την ανάγκη, το πεπρωμένο, την τύχη που γυρίζει, ανατρέπει, γελοιοποιεί, τη ματαιότητα της ανθρώπινης προσπάθειας, αλλά και την αμυντική στροφή στα ενδότερα της ύπαρξης, την αξιοπρέπεια της ηθικής αντίστασης, και πρωτίστως τον παρηγορητικό, λυτρωτικό, αλλά όχι σωτήριο, ρόλο της τέχνης, έτσι όπως εκτίθεται μοναδικά στο "Μελαγχολία Ιάσωνος Κλεάνδρου", το πρώτο ποίημα του Καβάφη με το οποίο συνδιαλέχθηκε ο Νίκος Εγγονόπουλος.

"Αυτή τη φωτογραφία δεν ήθελα να την αφήσω έτσι και με τον πίνακά μου την καθάρισα. Ο Καβάφης ακόμη και στα γηρατειά του ήταν έφηβος, ωραίος, δε μπορούσε ποτέ να είναι κουρασμένος

Νίκος Εγγονόπουλος"

Σχολείο

Η μνήμη και το σώμα
  • 26.05.2013

  • ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ Γ. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

"Τα ζωηρότερα γεγονότα δεν μοι εμπνέουν αμέσως. Χρειάζεται πρώτα να περάσει καιρός. Κατόπιν τα ενθυμούμαι και εμπνέομαι." (Κ. Π. Καβάφης). Που σημαίνει ότι ακόμα και τα "ζωηρότερα γεγονότα" χρειάζεται πρώτα να φυλαχτούν στη μνήμη??? να προστατευθούν "από τον παντού και πάντα ενεδρεύοντα, κίνδυνο της φθοράς -και βέβαια όχι οποιασδήποτε φθοράς, αυτής που ούτως ή άλλως περιβάλλει τα πρόσωπα και τα πράγματα, αλλά μόνον εκείνης που δεν μπορεί να αισθητοποιηθεί, να γίνει εκμαυλιστική πηγή έμπνευσης και δημιουργίας. Να φυλαχτούν στη μνήμη αναλλοίωτα -ή έστω σαγηνευτικά αλλοιωμένα-, διατηρώντας τους ήχους, τις οσμές, την υφή και την αφή τους, ώσπου αιφνίδια μία στιγμή, από κάποιο ερέθισμα της σκέψης, των αισθήσεων ή του σώματος, να ανασυρθούν και να περάσουν στο μυαλό. Μάλιστα, προκειμένου για πρόσωπα (αδιάφορο αν πέθαναν ή ο μακροχρόνιος χωρισμός τα εξομοίωσε με τους πεθαμένους), αυτά ανασύρονται με πάντα ζωντανή την αίσθηση της πραγματικά ή φανταστικά βιωμένης επαφής μαζί τους, με τη μορφή τους ανέπαφη από τον χρόνο, με τις χειρονομίες, τις στάσεις και τις κινήσεις του σώματός τους σταματημένες μέσα στην αλλοτινή κίνησή τους -"ινδάλματα ηδονής".

Μνήμη όχι ανέμελα αφημένη, εκτεθειμένη στις διαβρωτικές συναισθηματικές αναθυμιάσεις της νοσταλγίας, αλλά προστατευτικά ηνιοχημένη από της νοήσεως τις επιταγές, και γι’ αυτό νηφάλια, εκκολαπτική και όσο χρειάζεται αφυπνιστική και μεγεθυντική εικόνων, συμβάντων και καταστάσεων "τόσο λίγο εκτιμηθέντων" στο "αλλοτινό" παρόν τους. Ελαστική, μάλλον ενδοτική στου σώματος τα ηδυπαθή ξυπνήματα, στου δέρματος τους διεγερτικούς κυματισμούς, στα φανερά ή κρυφά, βουβά αγγίγματα ή μιλήματά του. Διαμεσολαβητική ανάμεσα σ’ αυτήν την ίδια, τη νόηση και το σώμα (όπως και η νόηση και το σώμα, εξάλλου, διαμεσολαβούν ανάμεσα στον εαυτό τους και τη μνήμη), διαμεσολαβητική και, συγχρόνως, διεκδικητική του παρόντος, διακριτικά φροντίζοντας να περιβάλει με τη ρεμβαστική χροιά της τα συμβαίνοντα, ώστε το σώμα να έχει πάντα να θυμάται.

Μνήμη, μπορεί όχι ενσυνειδήτως, επιλεκτική, καθώς, σαν υπακούοντας σε δυσερμήνευτα, πολλές φορές, και δυσεξιχνίαστης προέλευσης και σκοπιμότητας κελεύσματα, επιλέγει τα ινδάλματά της και τα εναποθέτει, ως προποιητικό υλικό, στα λαβυρινθώδη ενδιαιτήματά της. Τα "επιλέγει" και τα διατηρεί σε μία κατάσταση ετοιμότητας τέτοια, ώστε την ώρα που οι αισθήσεις και η νόηση εγείρονται ποιητικά -"την ώρα που τα ονείρατα αληθεύουν", όπως θα έλεγε ο Γιώργος Σεφέρης)-, να προσφέρονται για μιαν όσο γίνεται αισθαντικότερη, αισθησιακότερη και αισθητικότερη αναπαράσταση και αναβίωσή τους, με τέτοια ακρίβεια -ενισχυμένη από την αύρα του πνεύματος και τις θερμές και ερωτοπαθείς πνοές και ανασασμούς του σώματος του ενθυμούμενου- που οποιαδήποτε άλλη αναπαραστατική διαδικασία, λ.χ. η ζωγραφική, δεν θα μπορούσε τόσο ζωντανά να αποδώσει ("Τον μοιάζει βέβαια η μικρή αυτή, / με το μολύβι απεικόνισίς του. / […] Τον μοιάζει. Όμως τον θυμούμαι σαν πιο έμορφο. / […] Πιο έμορφος με φανερώνεται / τώρα που η ψυχή μου τον ανακαλεί, απ’ τον Καιρό"). Και μνήμη θα τολμούσα να την πω παραμυθητική, ένα από τα "φάρμακα της Τέχνης της Ποιήσεως", που κάνει "…-για λίγο- να μη νοιώθεται η πληγή" ("Το γήρασμα του σώματος και της μορφής μου / είναι πληγή από φρικτό μαχαίρι.")??? επειδή τα πρόσωπα, τα πράγματα, οι στιγμές, οι χώροι, οι τόποι, και όλα όσα φυλάγονται στους κόλπους της διατηρούνται αναλλοίωτα, ανέγγιχτα απ’ τον χρόνο, κι ο χρόνος που κύλησε από το σταμάτημα όλων αυτών, ως τη στιγμή της "δραματοποιημένης" ανάκλησής τους, μοιάζει σαν να μην πέρασε ποτέ, σαν "ατελεύτητα παρών".

Αλλά και μνήμη αλλιώς διαμεσολαβητική, συνδετική καλύτερα να πω, ένας χώρος υλικός, σωματικός, ανάμεσα στο αίσθημα και τη νόηση, που συνδέει τις δύο αυτές "περιοχές" και τις καθιστά, υπό προϋποθέσεις, συνεργάσιμες για την αισθητική "στερεοποίηση" του ποιήματος. Ή μνήμη-σκηνικό, στα όχι και τόσο σταθερά -μάλλον ασταθή και με διαρκώς μεταβαλλόμενες ατμοσφαιρικές συνθήκες- όρια του οποίου, δραματικά εναλλάσσονται τα περασμένα με τα τωρινά, ώσπου να ενωθούν και, "εν Φαντασία και Λόγω", να γίνουν ένα ενιαίο και αδιάσπαστο παρόν, συνθέτοντας τη φευγαλέα της Τέχνης "ηδονή", που με "περίσκεψη" κλεισμένη, προστατευμένη μες στο ποίημα, "σχεδόν σαν υλική φαντάζει". "Εν Φαντασία και Λόγω". Οπότε αναρωτιέμαι αν είναι η φαντασία το ενδιαίτημα της μνήμης ή το αντίστροφο, αν είναι αυτή -η φαντασία- που ενδιαιτάται στους περισσότερο, λιγότερο ή και καθόλου φωτισμένους, ερημικούς ή πολυσύχναστους διαδρόμους της μνήμης, όπου νηφάλια, εγκρατής, με υποσταλμένες τις φύσει πτητικές της ιδιότητες, συγχρωτίζεται με τον έμψυχο, τον άψυχο, τον αισθητό και τον νοητό κόσμο που την περιστοιχίζει, με τρόπους αβρούς επιδαψιλεύοντας, όπου και όποτε χρειαστεί, την αύρα της, στο μέτρο που της το επιτρέπει ο παντεπόπτης Λόγος.

Επειδή εν προκειμένω την αισθάνομαι -τη φαντασία- να συμπεριφέρεται και να δρα μονίμως κάτω από το άγρυπνο βλέμμα της νόησης, ο "αισθησιακός συντελεστής" της οποίας "στερεοποιεί" αισθήματα, σκέψεις, ιδέες και συγκινήσεις, στενά συναρτημένες με πρόσωπα, αντικείμενα, συγκεκριμένους τόπους (δωμάτια, δρόμους, μαγαζιά κλπ.), ατμόσφαιρες και καταστάσεις, που κάποτε, τη στιγμή της "πλήρους αισθησιακής απόδοσής τους", "σταματήθηκαν" και εγκιβωτίστηκαν στη μνήμη, απ’ όπου μετά από καιρό ανασύρονται αναλλοίωτα. Κυρίως ανασύρονται αδιάβρωτα ή, εν πάση περιπτώσει, όσο χρειάζεται διαβρωμένα από την υγρασία μιας διάθεσης φύσει νοσταλγικής -όπως αυτή του Κ. Π. Καβάφη-, ενός ψυχισμού επιρρεπούς σε ατέρμονες αναδιφήσεις συμβάντων του ατομικού του βίου αλλά και της ιστορίας, σε συγκεκριμένες στιγμές ή περιόδους της οποίας αναζητεί το κατάλληλο, το αρμόζον στην κάθε φορά προκύπτουσα αισθησιακή-αισθητική περίσταση προσωπείο, και μιας μάλλον εγγενούς μελαγχολίας, απόσταγμα της μόνιμης αίσθησης του φόβου της φθοράς που απειλητικά τον διακατέχει: της φθοράς του σώματός του, της μορφής του, των προσώπων και όλων όσα τον περιβάλλουν.

Κι ακόμη, ανασύρονται διατηρώντας ακέραιη την υλική τους υπόσταση, τη σωματικότητά τους, καλύτερα να πω, άρα και την αισθησιακή και την αισθητική, για το σώμα, τη νόηση και τη φαντασία, διεγερσιμότητά τους. Πολύ περισσότερο για το σώμα -με την αποκλειστικά δική του μνήμη, ιστορία και συμμετοχή στην ιστορία-, ώστε να μπορέσει στη συνέχεια αυτό, σαν ανταποδοτικά λειτουργώντας, να συμβάλει στην αισθησιακή και στην αισθητική στερεοποίηση του "υλικού της ποιήσεως". Κι ο ποιητής μοιάζει εξαρτημένος από την πραγματική ή φανταστική ιστορία του σώματός του??? και υποτακτικός της μνήμης, αφήνεται στις ηδονόπαθες εκπομπές της, επιζητώντας τη διέγερση της νόησης και των αισθήσεών του??? εξαρτημένος, υποτακτικός της, μα όχι παθητικός δέκτης των αναθυμιάσεών της, απεναντίας, μάλιστα, τολμηρός πολιορκητής της, προκειμένου να της αποσπάσει ό,τι αισθάνεται ότι ανταποκρίνεται στη διανοητική, αισθηματική, αισθητική και αισθησιακή "ένταση" από την οποία διακατέχεται.

Μνήμη με δράσεις, αντιδράσεις και συμπεριφορές του σώματος, και σώμα με την ευαισθησία και τα δωρικά λικνίσματα της μνήμης που "ετάχθη" να φυλάει, πλασμένο από κομμάτια της και από τα θερμαντικά και σκοτεινά εκχυλίσματά της. Με πάντα εναργή και ενεργή την υλική του υπόσταση, ακόμα και τις στιγμές των πλέον εντατικών πνευματικών ή ονειρικών ενοράσεων ή ενατενίσεων. Και πάντα επιφορτισμένο με τον ρόλο του κύριου, αν όχι του αποκλειστικού, κινητήριου μοχλού μιας τέλεια, "εν Φαντασία και Λόγω", επεξεργασμένης λεπταίσθητης μνημοτεχνικής.

Σχολείο

Η καβαφική πραγματικότητα
  • 26.05.2013

  • ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΡΟΥΒΑΛΗ

Ο καβαφικός λόγος αποτελεί μια συντεταγμένη ποιητική πραγματικότητα. Αφορά την εποχή που στοιχειοθετήθηκε ως τέτοιος, ιδιαίτερα έντονος, συνοδευόμενος από πλήθος φωνασκίες υποστηρικτών και κατηγόρων, με συγκεκριμένη ταυτότητα επεκτάθηκε ηπιότερα στο σύγχρονο παρόν της ελληνικής ποίησης ενώ επιπλέον, ανάμεσα στους λογίους, κατέχει δικαίως κι εξακολουθητικά μια περίοπτη θέση. Η ποιητική παρουσία του Κ. Π. Καβάφη επιβάλλεται εν συνόλω στους μεταγενέστερους ομοτέχνους του και προσδιορίζεται ωφέλιμα με δεδομένη τη διεθνή αναγνωρισιμότητα όσο και την επίδραση που άσκησε δυναμικά κατόπιν.

Η ιδιομορφία του Αλεξανδρινού στηρίζεται κυρίως σε ήδη μελετημένες αναρωτήσεις ή βεβαιότητες γύρω από τη φιλολογική υπόστασή του. Είναι ένας κλασικός που θα αμφισβητείται όσο ταυτόχρονα συνεχίζει να επιβάλλεται στις αναγνωστικές συνειδήσεις. Ακόμη, αυτή η ασυνήθης περίπτωση αγγλοτραφούς κι ευπρεπούς εκπροσώπου της ελληνικής διασποράς συνεγείρει τη συζήτηση για το πρόσωπο και τον κοινωνικό παλμό της εποχής. Η Αλεξάνδρεια δεν υπήρξε ιδανική πόλη με θελκτικό αστικό ορίζοντα. Ήταν όμως ένας τόπος αινιγματικός και λεπταίσθητα αξιοποιήσιμος για τον ποιητή, κυρίως διά της ευτραφούς καθημερινότητας του ανώτερου ταξικού πληθυσμού της.

Η γλώσσα του κρίνεται αρνητικά στην αρχή, για να επισύρει σχόλια και χλεύη. Είναι πια γεγονός ότι ο μοντερνισμός καταφθάνει και διεισδύει στο πνευματικό κατεστημένο του ελληνισμού προκαλώντας την αντίδραση. Το σθένος του Καβάφη να υποβάλει σε δοκιμασία τους μύστες του λυρισμού και να τους προκαλέσει με τον ανορθόδοξο τρόπο του, δρομολογεί τις εξελίξεις ή, καλύτερα, προϊδεάζει τη δυναμική και τις ανατροπές που ακολούθησαν (Καρυωτάκης και καρυωτακισμός, υπερρεαλιστές). Η ποιητική που διαμορφώνει ενσυνείδητα, δεν ομοιάζει με τη ρέουσα και κυρίαρχη κατάσταση της γενιάς του 1880, αλλ’ ούτε επιδιώκει την παρέμβασή της. Είναι μια έκφανση της πρωτοπορίας που κανένας δεν θα μπορούσε να ανακόψει την έλευσή της.

Το καβαφικό όραμα, ως εκ τούτου, ενδυναμώθηκε σχεδόν απομονωμένο -και μάλλον απαλλαγμένο- από τον ιδανισμό της αθηναϊκής λογοτεχνικής πιάτσας. Ο ποιητής εκθέτει μόνον την ιδιοσυγκρασία του, αποφαίνεται ταπεινόφρων και παραμένει πιστός στη δραματική δομή της έκφρασής του. Επ’ ουδενί δεν επέλεξε τον ρόλο του βάρδου μα ούτε και ρητόρευσε. Ετούτο έρχεται σ’ αντιδιαστολή με τη σταδιακή εγκόλπωσή του στο ελληνικό ποιητικό σύμπαν αλλά και με τη συμβολή του στην οργανική του συνέχεια (ακόμη και ευρισκόμενος σε αντίστιξη με τον συντηρητικό μοντερνισμό του Σεφέρη).

Ο Καβάφης ανήκει πλέον στην πλειάδα των μυθοποιημένων προσώπων του ελληνικού εικοστού αιώνα, χωρίς να ‘ναι άτρωτος, προφανώς είναι απτός, δηλώνει «παρών» έστω κι αν εξ αποστάσεως, αποτελεί περίπτωση ολιγογράφου και υπομονετικού σκαπανέως ποιητή με αντιστρόφως ανάλογη θετική-αρνητική υποδοχή από την κριτική, όπως γίνεται φανερό μέσα από τις ευάριθμες προσεγγίσεις του… Όλοι αυτοί οι διπολισμοί συμβάλλουν στον προσδιορισμό του αλλά και στην ερμηνεία της άμεσης απήχησής του. Άλλο τόσο τον περιβάλλουν με μιαν αχλύ επιβλητική -όχι άμεση όμως σαν την εσωτερική φωνή των ποιημάτων του- που σταδιακά μεταμορφώνεται προκαλώντας παρανόηση ή διάθλαση στο διακύβευμά του. Είναι προτιμότερο να διαβάζεται λοιπόν με «μιαν ανάσα», απαλλάσσοντας τον αναγνώστη-συνομιλητή του από περιττά σημαινόμενα.

Παρά ταύτα, το έργο του είναι σύντομο. Πρέπει να επισημανθεί ότι ο καβαφικός κανόνας, όπως ορίστηκε στην περίοδο της ωριμότητας: α. περιλαμβάνει τη συνειδητή απουσία λυρισμών, β. απεκδύεται τα πομπώδη ρυθμικά σχήματα του Παλαμά και του Σικελιανού, γ. ανατρέπει την κυρίαρχη αντίληψη περί ποιητικής τεχνοτροπίας με το πεζολογικό του «περιτύλιγμα», δ. συμπεριέχει ένα σύστημα στοιχείων οικουμενικότητας και ανθρώπινων αξιών πέρα από εθνοκεντρισμούς, εντοπιότητα ή συντηρητισμούς, ε. επεξεργάζεται στιγμιότυπα της ιστορικής εμπειρίας για να επιτύχει, τελικά, την ανασυγκρότηση του σύγχρονου παρόντος και να το ξεπεράσει.

Είναι ενδιαφέρουσα η παρατήρηση που αφορά την επικαιρότητα και την επικαιροποίηση των στίχων του: η τρέχουσα ερμηνεία τους εξυπηρετείται βάσει κανόνων υπονόησης της εκάστοτε πραγματικότητας. Οι καβαφικοί βάρβαροι, για παράδειγμα, μπορεί να προσαρμοστούν σε κάθε στιγμή αναγκαίας σχηματοποίησης ενός ατομικού-συλλογικού κινδύνου, κάποιας απειλής ή τετελεσμένης απόφασης. Ο Καβάφης εξακολουθεί να μαγνητίζει τη φιλολογική έρευνα διότι κατόρθωσε, με τα δικά του ταπεινά υλικά, να αλλάξει τον ρου της ποιητικής επικέντρωσης. Το νόημα των στίχων του αρχιτεκτονείται όχι μέσα από το όλον της ανθρώπινης κατάστασης, επιμερίζεται πια, αναζητείται στο εσωστρεφές περίβλημα του ατόμου, λανθάνει γοητευτικά ανάμεσα στη λεπτομέρεια και το καίριον του χωροχρόνου.

Υπ’ αυτό το πρίσμα, ο καβαφικός λόγος λειτουργεί ως μετρονόμος για τους νεότερους ποιητές, υπονοώντας την αυτοπειθαρχία τους στην προσπάθεια να καταγράψουν την περιπέτεια της ύπαρξης. Είναι απόμακρος αλλά την ίδια στιγμή ελκυστικός καθότι διαθέτει το «άρωμα της διαχρονίας». Αναδεικνύεται σε θεμελιώδη παρουσία για ό,τι αφορά την επιδιωκόμενη πρόσληψη της ελληνικότητας, ως ιδέα και εμπειρία, σε εποχές τριγμών κι αβεβαιότητας, όπου διαθλάται η ταυτότητα του ατόμου. Αποδεικνύεται επίκαιρος κι ωφέλιμος ποιητής, επομένως είναι ζηλευτός.

Ο Βασίλης Ρούβαλης (Αθήνα, 1969) είναι ποιητής και εκδότης του ηλεκτρονικού περιοδικού e-poema.eu

Σχολείο

Κατρακύλησα
  • 26.05.2013

Για τον Κωνσταντίνο Καβάφη

Δεν βρίσκω από πού ν’ αρχίσω

Ξέχασα/ ξεχνάω λοιπόν

Βγήκα χωρίς κλειδιά

Χωρίς σπίτι

Όλοι φαίνεται να ξέρουν

(κι ας μη μιλάω με αγνώστους)

Εσύ βάδιζες χαμένος

Κουράστηκες στην κόψη του παραμυθιού

Είχε νερό ακόμα

από την παλιά καθαρή βροχή

(Έκλεισα τα μάτια)

Στο γλυκανάλατο λασπωμένο πρωινό

(Κρύφτηκα μετά)

Για να γυαλίσει στο νερό τα σύνεργά του

Ο άσχημος ξένος

(Και κατρακύλησα)

Χωρίς εμφανείς τραυματισμούς

Στου νερού τα μαλακά εντόσθια

Κοιμισμένη στο φιλί του βατράχου

Στου πρίγκιπα την έκπληξη

(Θα αργήσω να λιώσω)

Σου φύλαξα ζεστό φαΐ

Μαρία Κούρση (Αθήνα, 1958)

Σχολείο

Ο Καβάφης, στο σχολείο και στην ποίηση
  • 19.05.2013

ΤΗΣ ΕΥΤΥΧΙΑΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥ

Όταν πρωτοάρχισα να καταστρώνω ποιήματα -γιατί και πώς και κάτω από ποιες συνθήκες κανείς δεν γνωρίζει, κι αυτό είναι το ωραίο-, ο καβαφικός Θεόκριτος ενσάρκωνε τον πόθο μου να συναντήσω τον ιδανικό δάσκαλο. Ήθελα κάποιον να μου πει αν λοξοδρόμησα, αν έπρεπε να συνεχίσω στην ίδια τροχιά ή να του στρίψω.

«… Κι αν είσαι στο σκαλί το πρώτο, πρέπει

να ‘σαι υπερήφανος κ’ ευτυχισμένος.

Εδώ που έφτασες, λίγο δεν είναι

τόσο που έκαμες, μεγάλη δόξα.

Κι αυτό ακόμα το σκαλί το πρώτο

πολύ από τον κοινό τον κόσμο απέχει.

Εις το σκαλί για να πατήσεις τούτο

πρέπει με το δικαίωμά σου να ‘σαι

πολίτης εις των ιδεών την πόλι …»

Αυτά μου είπε. Τόσα πρέπει μόνο σε ένα καβαφικό -κυρίως ψευδοϊστορικό- ποίημα χωράνε και πουθενά αλλού. Γι’ αυτό μάλλον τον αγαπούσαμε τον Καβάφη στο σχολείο και τον ακούγαμε, παρότι ήταν κι εκείνος δάσκαλος που μιλούσε για τα πολύ παλιά, για όσα συνέβησαν προτού κανείς διανοηθεί την εποχή που γεννηθήκαμε. Τότε, ό,τι ερχόταν απ’ το παρελθόν μάς ήταν ξένο, άψυχο, τρομακτικό κι όσοι μάς το επέβαλλαν φαίνονταν κενολόγοι, άκαρδοι και δαίμονες. Τα πρέπει μύριζαν διδακτισμό??? δεν θέλαμε να σκύψουμε. Θυμάμαι έναν ξερακιανό στο έδρανο που αγόρευε κι εμάς που γράφαμε κρυφά σε ραβασάκια στίχους για «το μεγάλο Ναι» και «το μεγάλο το Όχι» (που πλέον έγιναν κοινό τραγούδι) και γι’ άλλα διάφορα, για ταξίδια και «Ιθάκες», για την έκθεση στην «καθημερινήν ανοησία» και τις συναναστροφές. Ήταν τα λόγια του γέρου σοφού από τα βάθη. Ήταν τα λόγια του όπως τα νιώσαμε στην εφηβεία.

Τώρα στη μνήμη άλλος ένας καθηγητής ξεπηδά, που αποστρεφόταν σφόδρα τον Καβάφη αλλά επέμενε να τον διαβάζουμε: επιλεκτικά. Σπέρνοντας ανέμους, θέριζε όμως και θύελλες, γιατί κάποιοι καταλάβαιναν. Μέχρι και τα παιδιά που τόσο «φανατικά για γράμματα» δεν ήταν, ούτε πρόωρα ωριμασμένα και λυπημένα, έβρισκαν φιλόξενους τους στίχους του, συναντούσαν εκεί τη χαμένη τιμή της Νεότητας. Μια εύθραυστη, καταπώς την αντιλαμβάνομαι τώρα, υπερηφάνεια. Αλλιώτικη από τις άλλες τις εθνικές.

Εκείνα τα καβαφικά «τουλάχιστον», τα «όσο μπορείς» με πείθαν όμως περισσότερο. Επεφύλασσαν επιείκεια μια καλοσύνη. Σαν να μας έλεγε ο γέροντας χτυπώντας μας τον ώμο φιλικά να ζήσουμε όπως θέλουμε αλλά να έχουμε το νου μας. Όχι για τιμωρίες που θέριευσαν σε απολιθώματα του χρόνου και για ηθικολογίες που δεν σκαμπάζαμε, μα για τον κίνδυνο να γίνουμε εχθροί του εαυτού μας από αμέλεια. Η ελευθερία που ποθούσαμε φύλαγε κινδύνους ωρολογιακής βόμβας.

Δεν μας εξέθετε, θέλω να πω, ποτέ ο δάσκαλος Καβάφης. Σεβόταν την ευάλωτη κι ευέξαπτη ηλικία μας, τα τρυφερά αισθήματα. Γι’ άλλους προγόνους έγραφε που τύχαινε και να μας μοιάζουν στην ψυχολογία, στα φερσίματα. Κι ενώ δεν έφερναν σε ήρωες (όπως τους φανταστήκαμε ή όπως τους είχαμε μάθει με κάτι νά μεγάλα σώβρακα), μπήκαν σε ποιήματα, αφύσικες καρικατούρες, κι έπειτα θα ζούσαν για πάντα. Για πάντα. Σαν πρόσωπα μιας χορωδίας με πατριωτικά τραγούδια που τα τσαλακώσανε, που οι παραφωνίες τους σήκωσαν μπαϊράκι σε σιδερωμένες παρτιτούρες. Δεν ήταν ανυπότακτοι, μονάχα αδέξιοι. Κι ο Καβάφης τούς καλούσε στο προσκήνιο, τους χάρισε τον πρωταγωνιστικό ρόλο, τους αγάπησε. Έτσι παρηκμασμένοι και ωραίοι, δεν ήταν ίδιοι με κανέναν. Ήταν ερωτικοί, μαζί και τραγικοί. Όπως η αλήθεια.

Στις λέξεις του Καβάφη, οι υπό διωγμόν έρωτες απελευθερώνονταν με μια συναίσθηση των ορίων τους τραγική. Η ελευθερία τους πήγαζε από μια σπάνια δεξαμενή αξιών που κάποιοι δεν άντεχαν ούτε σαν εικόνα να φέρουν στο μυαλό τους.

«Σώμα, θυμήσου όχι μόνο το πόσο αγαπήθηκες,

όχι μονάχα τα κρεββάτια όπου πλάγιασες,

αλλά κ’ εκείνες τες επιθυμίες που για σένα

γυάλιζαν μες στα μάτια φανερά,

κ’ ετρέμανε μες στην φωνή – και κάποιο

τυχαίον εμπόδιο τες ματαίωσε …»

Όσο πιο απαγορευμένος και «άτυχος» ο έρωτας, πιο έρωτας. Όσο πιο ανέφικτος, πάνω στη σελίδα γίνεται σάρκα??? ακόμη πιο έρωτας.

«… Τώρα που είναι όλα πια μέσα στο παρελθόν,

μοιάζει σχεδόν και στες επιθυμίες

εκείνες σαν να δόθηκες – πώς γυάλιζαν,

θυμήσου, μες στα μάτια που σε κύτταζαν

πώς έτρεμαν μες στην φωνή, για σε, θυμήσου, σώμα».

Μα ας μην προτρέχω. Αυτά θα τα μαθαίναμε αργότερα: ένα «Σύνταγμα της ηδονής», για παράδειγμα, δεν γινόταν ποτέ να αντικαταστήσει την εθνογραφημένη μας ποίηση. Οι «ανδρείοι της ηδονής» δεν έπρεπε να αποτελέσουν πρότυπα μίμησης των νέων. Όμως ο χρόνος παρελαύνει με ριγμένες τις μάσκες του και σκληρά πολύ μας προσπερνάει.

Δεν έχουν θέση στο σχολείο οι επιθυμίες των παιδιών, γιατί; Μέσα μας, κι εκεί έξω, φλεγόταν κάποιο ιδανικό έπρεπε να το κατακτήσουμε. Κι επειδή δεν ξέραμε πολλά από επαναστάσεις αλλά μας στένευαν κι οι νόρμες, ο ήρεμος Καβάφης με δίδασκε πώς να βγαίνω στα κλεφτά απ’ το δωμάτιο του «λόγου», ή, όποτε τα έβρισκα κομμάτι σκούρα, τα γνωστικά και θλιμμένα του μάτια μού ένευαν να κοιτάξω σε ένα πελώριο παράθυρο με παρτέρια. Με έναν ιδεαλισμό, είν’ αλήθεια: με εκείνη την αθώα ξεροκεφαλιά που και τώρα δεν μου είναι ξένη. Το είχε πει ο Καβάφης: έπρεπε να είμαστε διαφορετικοί αν αυτό ήμαστε.

Η ξεροκεφαλιά είχε και πόνο. Και τύψεις. Και κλάματα πολλά. Τίποτε δεν είναι εύκολο ενόσω ενηλικιώνεσαι. Ήταν η απαρχή μιας κακοτράχαλης ανάβασης που δεν πρόλαβε να το σκεφτεί, αφουγκράστηκε μονάχα στίχους:

«… Και δύσκολο στην πόλι εκείνην είναι

και σπάνιο να σε πολιτογραφήσουν.

Στην αγορά της βρίσκεις Νομοθέτας

που δεν γελά κανένας τυχοδιώκτης …»

Είναι πολλοί οι «Νομοθέτες». (Κι οι «τυχοδιώχτες» πολλοί, μα ας τους κλείσω σε καβαφική παρένθεση.) Ανάμεσα σε προσωπεία δεν ξεχωρίζεις τους καλούς, και πια δεν κακίζω όσους μετρούσαν με τα δάχτυλα και τα κουνούσαν. Εννοώ πως είναι ακόμα δύσκολο για μια ελληνίδα ποιήτρια να «πολιτογραφηθεί» αβίαστα ή αναίμακτα. Κι αν «πολιτογραφηθεί», ενδέχεται κι ίδια καχύποπτη να γίνει απέναντι στους «Νομοθέτες» της κι απέναντι στον εαυτό της.

*

Πώς κεντρώνεται λοιπόν το περιθώριο και η διαφορετικότητα σε μια δεδομένη ιστορική συγκυρία; Πώς μεσουρανεί ένας ποιητής με τη μιγάδα του γλώσσα, τους αμήχανους παρηκμασμένους «ελληνικούς» ήρωές του και τη σημαία τού ομοερωτικού πόθου προβεβλημένη στις αρχές του 20ού αιώνα; Υποψιάζομαι πως ο στυλίστας ο Καβάφης μελέτησε πολύ, μα δεν καταδέχτηκε να μιμηθεί ό,τι του ήταν «φορτικό» και «ξένο», και πως το απόλυτα οικείο του το προστάτευσε, προβάλλοντάς το σε μάσκες που, μονολογώντας τάχατες, μας μιλούσαν δραματικά. Αποκάλυπτε κι έκρυβε το πρόσωπό του με ποιητικά τεχνάσματα. Άλλα δικά του, άλλα όχι.

Το αδηφάγο μάτι μας δεν μπόρεσε έτσι να τον βρει. Κι έγιναν όλα σταδιακά αποδεκτά: κυρίως η ειρωνεία. Κι ο Κωνσταντίνος, «απών», δεν πρόδωσε κανέναν: μήτε τους δασκάλους του τού γαλλικού συμβολισμού, του αγγλικού ρομαντισμού και του αισθητισμού, μήτε τη ζωή του, που δεν έτρεξε πριν από τα ποιήματα, μήτε κάποιους αναγνώστες του που έβλεπαν επιτέλους την ψυχρή μητροπολιτική Ιστορία υπό το πρίσμα του κοσμοπολιτισμού της περιφέρειας. Μήτε τους ποιητές που τον θαύμασαν πρόδωσε. Γιατί η ποίηση δεν είναι μονάχα μαθητεία. Είναι και επινόηση σε γερά (πολύ προσωπικά και βιωμένα) κρατήματα. Και μας προειδοποιεί: να φυλάτε τα νώτα σας.

Τιμώ αυτό τον σοφό που, όντας αμίμητος, με δίδαξε πολλά. Αν γινόμουν ένας Ιασής, ένας Καισαρίωνας, ο Αντώνιος, ο Δαρείος, ή οποιοσδήποτε αντιήρωας της μυθιστορίας του, θα υπέφερα μες στις παράκαιρες και παράταιρες παρενδυσίες. Και πώς θα αναπαριστούσα τα τρυφερά αυτά πρόσωπα, τα «δικά του», που αχνοφέγγουν μες στα χαλάσματα;

Στα ποιήματά σου, Καβάφη, ούτε μία γυναίκα που να ανακουφίζει. Η Άννα, βέβαια, έγραφε: απέδρασε απ’ το Κακό με λέξεις.

Δεν φτάνει να το σκάμε απ’ την έξοδο κινδύνου. Να φεύγουμε απ’ την κύρια είσοδο, ούτε λόγος. Απόδραση απ’ το παράθυρο. Για εκείνο το παράθυρο.

Η Ευτυχία Παναγιώτου (Λευκωσία, 1980) είναι ποιήτρια

Σχολείο

Για τα ιστορικά ποιήματα του Καβάφη
  • 19.05.2013

ΤΟΥ ΣΠΥΡΟΥ Λ. ΒΡΕΤΤΟΥ

1.«Αισθηματοποίηση» του ιστορικού ποιήματος

ΣΤΟΝ ΙΔΙΟ ΧΩΡΟ

Οικίας περιβάλλον, κέντρων, συνοικίας

που βλέπω κι όπου περπατώ  χρόνια και χρόνια.

Σε δημιούργησα μες σε χαρά και μες σε λύπες:

με τόσα περιστατικά, με τόσα πράγματα.

Κ’ αισθηματοποιήθηκες ολόκληρο για μένα.

Στο παραπάνω ποίημα, που είναι και από τα τελευταία του, ο Καβάφης μας παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο έβλεπε το περιβάλλον στο οποίο ζούσε. Ένα περιβάλλον που το δημιούργησε ο ίδιος «μες σε χαρές και μες σε λύπες. Με τόσα περιστατικά, με τόσα πράγματα». Και μετά τη δημιουργία, μετά τη φόρτωση δηλαδή του περιβάλλοντος με τα περιστατικά και τα πράγματα του ποιητή, ακολουθεί η αισθηματοποίησή του: «Κ’ αισθηματοποιήθηκες ολόκληρο για μένα». Θα μπορούσε ίσως να πει: σε δημιούργησα και σ’ αισθηματοποίησα. Όμως λέει: σε δημιούργησα κι εσύ αισθηματοποιήθηκες ολόκληρο για μένα. Και αυτό είναι πιθανό να μεταφράζεται ως εξής: σε έφτιαξα κι εσύ ανταπέδωσες σε μένα, το δημιουργό σου, το «αίσθημα» που νόμιζα πως δεν σου έδωσα όταν σε έφτιαχνα.

Όμως περιβάλλον για τον Καβάφη είναι και η ποίησή του. Αν μάλιστα σκεφτούμε πως το πλέον δραστικό ποιητικό περιβάλλον είναι για τον ποιητή το ιστορικό περιβάλλον, που όντως το «δημιουργεί» και αυτό «χρόνια και χρόνια», κινούμενος και εμπνεόμενος βασικά από «τον ίδιο χώρο», τα ελληνιστικά κυρίως χρόνια, μπορούμε να πούμε τα εξής:  Ο Καβάφης φτιάχνοντας το ιστορικό του ποίημα με όλα τα ιστορικά «περιστατικά» που επέλεγε ως αναγκαίο του υλικό και με όλα τα «πράγματα», δηλαδή τους ποιητικούς του τρόπους, ανακάλυπτε ίσως εκ των υστέρων το «αίσθημα» που παρήγαγε το ποίημά του. Το ποίημά του δεν τελείωνε από αυτόν, αλλά από το ίδιο το ποίημα. Η ολοκλήρωση του ποιήματος γινόταν με την «αισθηματοποίησή» του. Θεωρώ δηλαδή πως για το αίσθημα (συναίσθημα, συγκίνηση) του ιστορικού του ποιήματος ίσως και να αμφέβαλε στην πορεία του και ο ίδιος ο ποιητής, καθόσον εγνώριζε ότι τα μέσα που μετερχόταν ήταν πεζά και αντιποιητικά. Το αίσθημα παραγόταν από το συνολικό ποίημα και εκ των υστέρων. Όπως ακριβώς συμβαίνει και στον αναγνώστη της καβαφικής ιστορικής ποίησης που θέλγεται βασικά από το σύνολο του ποιήματος και από την ειρωνεία που το συγκολλάει. (Ο Νάσος Βαγενάς έχει ήδη μιλήσει για την ειρωνική γλώσσα του Καβάφη και για την συγκίνηση που αυτή παράγει).

Μα η ειρωνεία του Καβάφη, θα μπορούσε κάποιος να αντιτείνει, δεν είναι ένας από τους ποιητικούς του τρόπους, δεν είναι ένα από τα πράγματα που ο ποιητής βάζει μέσα στο ποίημα; Δεν γνωρίζει εκ των προτέρων ότι η ειρωνεία είναι αυτή που θα συγκολλήσει το κατά τρόπο, πολλές φορές, στεγνό αφηγούμενο ιστορικό περιστατικό; Άρα αφού το γνωρίζει, αυτός είναι που «αισθηματοποιεί» το ποίημα.

Εάν η ειρωνεία ήταν σποραδική, εάν δηλαδή την έριχνε ο ποιητής ευκαιριακά μέσα στο ποίημα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι όντως ο ποιητής την χρησιμοποιούσε και αυτήν ως μέσο για να βγάλει το ποίημά του αίσθημα. Όταν όμως ο ποιητής εισέρχεται στις ιστορικές του πηγές όντας ειρωνικός, ακολούθως με το αυτό ειρωνικό ένδυμα και βλέμμα εισέρχεται και στο ποίημα. Εμφορούμενος από την ειρωνεία, την ξεχνάει σαν ποιητικό τρόπο, αφού δεν είναι τρόπος αλλά παντεποπτικό βλέμμα. Η ειρωνεία του είναι ένστικτο, ανάσα. Κι όπως ξεχνάει κανείς πως ανασαίνει, αλλά ζει και κινείται, έτσι ξεχνάει κι ο ποιητής τη δική του ανάσα, αλλά γράφει.

Έχει χυθεί πολύ μελάνι για να βρεθεί ο τρόπος που παράγεται συγκίνηση από τα ιστορικά καβαφικά ποιήματα, τη στιγμή που τους λείπει η ιδιαιτέρως συγκινησιακή χρήση της γλώσσας. Συναισθανόμενοι όμως την «αισθηματοποιητική» λειτουργία του καβαφικού ποιήματος μπορούμε να πούμε αυτό: ο Καβάφης δημιουργεί «φτωχικά» το ποίημά του σα να είναι περιβάλλον του κι αυτό «αισθηματοποιείται» ολόκληρο για το δημιουργό του και προς έκπληξή του.

2.Ο ιστορικός – «ανιστόρητος» Καβάφης

Για να συμβεί ένα ιστορικό ποίημα δεν χρειάζεται ο ποιητής να ξέρει «πολλή» ιστορία. Ίσως μάλιστα να είναι καλύτερα εάν ο ποιητής μπαίνει στο ποίημα χωρίς πολλές ιστορικές λεπτομέρειες, αλλά με διάθεση φιλοσοφική προς την ιστορία, τέτοια που να του επιτρέπει ακόμα και τα μικρά ιστορικά εναύσματα που βρίσκει μπροστά του (μια λέξη, μια φράση, μια εικόνα) να τα μεταποιεί σε «πλήρη» ιστορικά (με την πλατιά έννοια) ποιήματα. Αρκεί ένα «Ασίνην τε» στον Σεφέρη ή «μια μνεία μικρή κι ασήμαντη» στον Καβάφη για να συμβεί η ιστορία του ποιήματος. Μα μήπως με ανάλογο τρόπο δεν μπορεί να συμβεί και η ιστορία η ίδια; Ένα κάτι λίγο των λέξεων (για να μιλήσω σχηματικά), ένα «filio que», δεν μοιάζει να άρκεσε για το Σχίσμα των Εκκλησιών; Ώστε με τον τρόπο της ίδιας της ιστορίας και η ιστορική ποίηση μπορεί να κάνει τα ποιήματά της να συμβαίνουν. Και, για να ειρωνευτούμε με τον τρόπο του Καβάφη, δεν μπορεί η ιστορία να κατηγορηθεί ότι δεν ξέρει να συμβαίνει!

Όταν λοιπόν ο Καβάφης προσπαθεί στο ποίημά του «Καισαρίων» να «εξακριβώσει μια εποχή», αυτή την εξακρίβωση την κάνει μέσω μιας συλλογής επιγραφών των Πτολεμαίων και όχι μέσω μιας ιστορικής ανάλυσης της εποχής. Δεν τον ενδιαφέρει εν προκειμένω (για το ποίημα) η «πολλή» ιστορία, αλλά το έναυσμα. Δεν διαβάζει εν προκειμένω το βιβλίο ως ιστορικός, αλλά ως αποκωδικοποιητής μικρών μνειών, τοποθετημένων σε ένα «εξακριβωμένο» περιβάλλον.  Όμως «εξακριβωμένο» δεν σημαίνει απαραιτήτως και ιστορικά ακριβές. Δεν πρέπει άλλωστε να ξεχνάμε και την ειρωνεία του Καβάφη, ο οποίος εισέρχεται στο ποίημα αυτό κατευθείαν αυτοειρωνικός. Είναι σα να μας λέει: μα πώς να εξακριβώσω μια εποχή με μια συλλογή επιγραφών, όταν μάλιστα αυτή τη συλλογή την πήρα στα χέρια μου «εν μέρει και την ώρα να περάσω»;  Η ειρωνεία του Καβάφη είναι ειλικρινής και στοχεύει στο να τον καταδείξει, παρά τα ιστορικά φαινόμενα, και ως σκοπίμως «ανιστόρητο». Έτσι άλλωστε, με μια τέτοια «ανιστόρητη» για τον ίδιο τον ποιητή θέση, μπορεί να λειτουργήσει καλύτερα ένα ιστορικό ποίημα. Η ειρωνεία του Καβάφη ανατρέπει κατά κάποιο τρόπο τη σοβαρότητα της ιστορίας, ώστε η δική του ποιητική ιστορία, το δικό του ποίημα να φανεί ακόμα πιο ισχυρό μέσα σε ένα ματαιωμένο γενικότερο πλαίσιο. Γι’ αυτό το λόγο και ταιριάζει καλύτερα η ειρωνεία του Καβάφη στο πλαίσιο της παρακμής και της κρίσης και γι’ αυτό το λόγο αντλεί συνεχώς τα ιστορικά του θέματα από εκεί.

Το ποίημα «Βυζαντινός άρχων, εξόριστος, στιχουργών» ξεκινάει έτσι: «Οι ελαφροί ας με λέγουν ελαφρόν. Στα σοβαρά πράγματα ήμουν πάντοτε επιμελέστατος». Στους στίχους αυτούς αναγνωρίζω και αυτό: από τη μια μεριά την ελαφρότητα που, με την ειρωνεία του, θέλει και προσδίδει κάποιες φορές ο Καβάφης στην ιστορία και από την άλλη μεριά τη σοβαρότητα που, με τρόπο επιμελέστατο, αποκτά τελικά η δική του ποιητική ιστορία μέσα στο δήθεν ελαφρό πλαίσιό της.

Τη φιλοσοφική του διάθεση απέναντι στην ιστορία (όχι με την έννοια μιας φιλοσοφικής σκέψης και παραίνεσης) την αποκαλύπτει ο Καβάφης στο ποίημα «Ο Δαρείος», όπου ειρωνεύεται από την αρχή την ιστορικότητα του ποιήματός του και τις ιστορικές λεπτομέρειες μέσω των οποίων καλείται ο ποιητής Φερνάζης (προσωπείο του Καβάφη) να γράψει ένα επικό ποίημα. Γρήγορα λοιπόν και κουρασμένος από τις ιστορικές λεπτομέρειες, ο ποιητής αντιπαραβάλλει σε αυτές τη φιλοσοφία («Αλλ’ εδώ χρειάζεται φιλοσοφία»), η οποία και θα τον απασχολήσει μέχρι το τέλος του ποιήματος:

Ο ποιητής Φερνάζης το σπουδαίον μέρος

του επικού ποιήματός του κάμνει.

Το πώς την βασιλεία των Περσών

παρέλαβε ο Δαρείος Υστάσπου. (Από αυτόν

κατάγεται ο ένδοξός μας βασιλεύς,

Ο Μιθριδάτης, Διόνυσος κ’ Ευπάτωρ). Αλλ’ εδώ

χρειάζεται φιλοσοφία  πρέπει ν’ αναλύσει

τα αισθήματα που θα είχεν ο Δαρείος:

ίσως υπεροψίαν και μέθην.

Στα παραπάνω λοιπόν παραδείγματα βλέπουμε έναν Καβάφη που διακόπτει την ιστορική του αφορμή όχι μόνο για να οδηγήσει το ποίημα προς άλλη κατεύθυνση, αλλά και για να δείξει ότι, παρότι φαίνεται προσκολλημένος στις ιστορικές του πηγές, μπορεί και συμπεριφέρεται απέναντί τους και αρκετά «ανιστόρητα».

3. Ιστορία, πολιτική και σώμα στον ιστορικό Καβάφη

Το ότι ο Καβάφης είναι ιστορικός ποιητής είναι κοινός τόπος. Δεν μοιάζει όμως να είναι κοινός τόπος η πολιτική συνείδηση του Καβάφη. Φαίνεται πως και ο ίδιος δεν ήθελε να δώσει την όποια πολιτική διάσταση στα ποιήματά του κι έτσι η καταφυγή στο ιστορικό παρελθόν έκρυβε πιθανόν και απέκλειε την όποια συγχρονική διάσταση της ποίησής του.

Ιστορικό παρόν για τον Καβάφη μοιάζει καταρχάς να είναι το σώμα του και αυτό φαίνεται να του αρκεί ως σύγχρονη ιστορία. Ένα σώμα όμως αρκετά ενοχικό και «παρακμιακό» κάποιες φορές, που μοιάζει να βγαίνει και αυτό από ένα ανάλογο ιστορικό παρελθόν, από το οποίο αντλούνταν τα ιστορικά του ποιήματα. Όποια λοιπόν ιστορία κι αν κινεί ο ποιητής, είτε αυτή του παρελθόντος, είτε αυτή του παρόντος (σώμα), φαίνεται να βρίσκεται σε ανάλογη ποιητική κατάσταση, όπου «επίμονα κ’ η ποιητική ιδέα πάει κ’ έρχεται». Ώστε παρόν και παρελθόν πάνε μαζί και χέρι χέρι στην ποίηση του Καβάφη, γι’ αυτό και το σώμα, ως σύγχρονη ιστορία, επίμονα και τακτικά παρεισφρέει ως ιντερμέδιο σε κάποια από τα ιστορικά ποιήματα, θυμίζοντάς μας ίσως και την συγχρονική διάσταση των  ποιημάτων αυτών. 

Αν όμως θέλαμε να εξηγήσουμε γιατί θεωρούμε πως μια πλειάδα ποιημάτων του Καβάφη είναι ή και μπορούν να διαβαστούν ως πολιτικά ποιήματα, θα προχωρούσαμε σε άλλα λιγότερο «σωματικά» επιχειρήματα.

α) Αν τα ιστορικά ποιήματα του Καβάφη ήταν γραμμένα στην εποχή στην οποία αναφέρονται, θα ήταν οπωσδήποτε ποιήματα πολιτικά, αφού σε όλα υπάρχει μια συγκεκριμένη θέαση πραγμάτων και προσώπων και μια συνακόλουθη θέση του ποιητή απέναντι στη διαχείριση της εξουσίας και στα πρόσωπα που τη λυμαίνονται.

β) Διαλέγοντας σταθερά ο ποιητής ως πλαίσιο των ιστορικών του ποιημάτων εποχές κρίσης και παρακμής, όπου η εξουσία και τα πρόσωπά της δοκιμάζονται, δεν κάνει νομίζω τίποτε άλλο από τα να καταδεικνύει μια διαρκή ιστορική και πολιτική κρίση που φθάνει μέχρι και τις ημέρες που ο ίδιος γράφει.

γ) Κάποια από τα ποιήματα αυτά μοιάζει να αφορούν σε τρέχουσες πολιτικές καταστάσεις και πρόσωπα και μάλιστα να τα φωτογραφίζουν, δεν θα μπορούσε δε να συμβεί το τελευταίο εάν δεν συνέτρεχαν τα δύο πρώτα επιχειρήματα.

δ) Η ειρωνεία με την οποία μπαίνει εξ αρχής ο Καβάφης σε αρκετά ιστορικά ποιήματα μοιάζει να συνιστά περισσότερο πολιτική θέαση των πραγμάτων και λιγότερο ιστορική «πόζα».

Βέβαια στην ποίηση του Καβάφη δεν θα συναντήσουμε κατά τρόπο φανερό το ιστορικό παρόν, δηλαδή το σύγχρονο με αυτόν γεγονός και αυτός είναι ο βασικός λόγος που μας κάνει προφανώς να αμφιβάλλουμε ή και να αρνούμαστε την πολιτικότητά του, αφού πολιτικό ποίημα θεωρούμε μάλλον αυτό το οποίο αντλεί ζωή από το ιστορικό παρόν και δεν αποφεύγεται σε αυτό η όποια πολιτική διακύβευση.  Όμως ο σοφός Καβάφης μοιάζει να μας λέει πως μπορεί το ποίημα να μιλάει για το παρελθόν και να κάνει πολιτική, χωρίς μάλιστα να ελλοχεύει ο κίνδυνος το σύγχρονο περιστατικό και γεγονός να «επικαιροποιήσει» το ποίημα και να το κάνει να λειτουργεί σε μια δεδομένη χρονική στιγμή και μόνο. Αν μάλιστα δεχθούμε, όπως έχει καταδειχθεί, πως όντως ο Καβάφης άντλησε υλικό και από την εποχή του, δηλαδή και από το ιστορικό παρόν, τότε βρισκόμαστε μπροστά σε μια μυθοποιητική λειτουργία της ποίησής του, όπου κάποιες φορές το σύγχρονο γεγονός μετουσιώνεται σε ιστορικό παρελθόν που προβάλλεται μυθοποιημένο στο εκάστοτε αναγνωστικό παρόν. Αυτή όμως είναι η λειτουργία της ιστορικής ποίησης του Καβάφη, είτε υπάρχει πίσω της συγκεκριμένο γεγονός είτε όχι, αφού και το, απευθείας από τις ιστορικές πηγές προερχόμενο, ιστορικό παρελθόν συμπεριφέρεται ποιητικά ως μύθος του παρόντος.

Ώστε δεν απαιτείται, προκειμένου να πούμε ότι κάποια από τα ιστορικά ποιήματα του Καβάφη είναι και πολιτικά ποιήματα, να το αποδείξουμε με συγκεκριμένα ευρήματα και έρευνες, ούτε και να αποποιηθούμε τον πολιτικό-επικαιρικό τους χαρακτήρα μόνο και μόνο επειδή ο ίδιος ο ποιητής κάποιες φορές τον αρνήθηκε.

Ο  Ε. Μ. Forster που συναναστράφηκε τον Καβάφη στην Αλεξάνδρεια, θα μας πει (στο κείμενό του με τίτλο «Η ποίηση του Κ. Π. Καβάφη», γραμμένο το 1919) ότι ο ποιητής, παρότι τα είχε δοκιμάσει και τα δύο, δεν μπορούσε να απαντήσει για το τι είναι καλύτερο: η πολιτεία ή η μοναξιά; Για να καταλήξει: «Αλλά τουλάχιστον είναι βέβαιος (ο ποιητής) για ένα πράγμα – η ζωή προϋποθέτει θάρρος, διαφορετικά παύει να είναι ζωή». Ενώ λίγο νωρίτερα έχει πει ο Forster: «Ένας τέτοιος ποιητής ποτέ δεν μπορεί να είναι δημοφιλής. Πετάει αργά και συγχρόνως πολύ υψηλά. Είτε υποκειμενικός είτε αντικειμενικός στον τρόπο του, απέχει εξ ίσου από τον στίβο της «επικαιρότητος» – ποτέ του δεν θα συνθέσει  ένα Βασιλικόν ή ένα Βενιζελικόν ύμνο».

Ας σχολιάσουμε λίγο τα παραπάνω. Αν κρίναμε με σημερινά κριτήρια και επιφανειακά, τότε με βάση την παραπάνω δυσκολία του Καβάφη να διαλέξει ανάμεσα στην πολιτεία (με την έννοια της ενασχόλησης με τα κοινά και συνακόλουθα με την έννοια της πολιτικής) και τη μοναξιά (αποτράβηγμα, ιδιώτευση), θα καταλήγαμε εύκολα ίσως στο συμπέρασμα πως ο Καβάφης δεν ήταν πολιτικό ον και συνακόλουθα πολιτικός ποιητής. Γιατί αν ήταν δεν θα δυσκολευόταν να απαντήσει. Είναι όμως έτσι; Ή μήπως είναι ανώτερος πολιτικά αυτός που μπορεί και να «πολιτεύεται», αλλά και να αποτραβιέται, όταν φθάσει η στιγμή, στη μοναξιά του; Και πόσο χρειάζεται να βρίσκεται κάποιος στην πολιτεία, αν είναι να συμπεριφέρεται, όπως μας έχει καταδείξει ο Καβάφης στο (μεταγενέστερο από το κείμενο του Forster) ποίημά του «Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης» (1928), σαν τον ηγεμόνα αυτό, σαν ένας δηλαδή τυχαίος και αστείος άνθρωπος που προσπαθεί να ξεγελάσει τον λαό φερόμενος «επάνω, κάτω σαν τους Έλληνας» και «μιλώντας με βαρβαρισμούς δεινούς τα ελληνικά»; Όταν ένας τέτοιος ηγεμόνας περιορίζεται σε λίγες λέξεις για να μην προδοθεί και τον πάρει ο λαός «στο ψιλό» και πλήττει συνακόλουθα από τις στοιβαγμένες μέσα του και ανέκφραστες κουβέντες, δεν είναι προτιμότερο από το να βιώνει την πολιτική ως αφόρητη πλήξη και μοναξιά λόγω έλλειψης επικοινωνίας, να αποσύρεται; Ή τι να κάνει ο ποιητής Καβάφης σε μια πολιτεία που «σχεδόν δεν μοιάζει σαν πατρίς του», αλλά «αυτή είν’ η χώρα του Ηρακλείδη και του Βάλα», όπως μας λέει στο ποίημά του «Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.Χ.)», γραμμένο το 1919, την ίδια δηλαδή χρονιά με το κείμενο του Forster; Στο ποίημα αυτό ο Καβάφης μιλάει για έναν άνθρωπο που παραγκωνισμένος από το θρόνο της Συρίας επιστρέφει σ’ αυτήν με μεγάλες προσδοκίες για να την κάνει «πάλι κράτος δυνατό». Όμως έχει να συναντήσει εκεί τον τυχοδιώκτη διεκδικητή του θρόνου Βάλα που τον προωθεί στο θρόνο ο Ηρακλείδης. Προσπαθεί για 12 χρόνια να επιτύχει τους αγαθούς σκοπούς του («…θ’ αγωνισθεί, θα κάμει, θ’ ανυψώσει…όλην την ορμήν αυτή θα μεταδώσει στον λαό») για να νικηθεί τελικά και να σκοτωθεί στη μάχη που έδωσε με τον Βάλα το 150 π.Χ. 

Όταν λοιπόν ο Καβάφης δεν μπορεί εύκολα να απαντήσει στην ερώτηση του Forster, είναι γιατί και μέσω της ενασχόλησής του με την ιστορία, αλλά και μέσω της ποίησής του έχει ήδη αποκτήσει συνείδηση ιστορικοπολιτική και έχει μάθει καλά τι σημαίνει πολιτεία και τι σημαίνει μοναξιά. Έχει καταλάβει ότι και μέσα στην έννοια της πολιτείας υπάρχει πολλή μοναξιά. Συνεπώς πώς να απαντήσει εύκολα σε μια ερώτηση σαν αυτή; Σε ποια από τις δύο μοναξιές να γείρει; Και μοιάζει να μας λέει: Αν είναι να μπω στην πολιτεία για να συνθέσω ύμνο βασιλικό ή βενιζελικό, ας μου λείπει. Άλλο ήρθα για να κάνω με την ποίησή μου. Αλλά κι εκείνη η μόνη βεβαιότητα που εξέφρασε καταληκτικά ο Καβάφης στον Forster, ότι δηλαδή «η ζωή προϋποθέτει θάρρος, διαφορετικά παύει να είναι ζωή», μοιάζει να βγαίνει κατευθείαν από το ποίημα αυτό και να συνιστά υπαρξιακή και πολιτική θέση:

Αδιάφορον: επάσχισεν αυτός,

όσο μπορούσεν αγωνίσθηκε.

Και μες στην μαύρη απογοήτευσί του,

ένα μονάχα λογαριάζει πια

με υπερηφάνειαν   που, κ’ εν τη αποτυχία του,

την ίδιαν ακατάβλητην ανδρεία στον κόσμο δείχνει.

Τ’ άλλα – ήσαν όνειρα και ματαιοπονίες.

Αυτή η Συρία – σχεδόν δεν μοιάζει σαν πατρίς του,

αυτή είν’ η χώρα του Ηρακλείδη και του Βάλα.

Στην πραγματικότητα λοιπόν ο Καβάφης απαντάει στον Forster με τον τρόπο που μιλάει στο ποίημά του «Δημητρίου Σωτήρος». Το «η ζωή προϋποθέτει θάρρος, διαφορετικά παύει να είναι ζωή» ισοδυναμεί με τους αγώνες και τις προσπάθειες του Δημητρίου Σωτήρος που και στην αποτυχία του «την ίδιαν ακατάβλητην ανδρεία στον κόσμο δείχνει». Είναι πιθανό να έδωσε τέτοια διάσταση ο Καβάφης στο ποίημα μετά τη σχετική συζήτηση και την ερώτηση που του τέθηκε. Είναι επίσης πιθανό να είχε ήδη γράψει το ποίημα και να απάντησε με τον τρόπο και τη συνείδηση που του υπέβαλε ο διαμορφωμένος και από το ποίημα εαυτός του. Το σίγουρο είναι πως ο Καβάφης αφού είχε δοκιμάσει στο ποίημα αυτό και την πολιτεία και τη μοναξιά της, προέκρινε ως πραγματικά σημαντικό το να πορεύεσαι μέσα στη ζωή και στον κόσμο με θάρρος και ακατάβλητη ανδρεία για να μπορείς να ορκίζεσαι πως θα αγωνιστείς, θα κάνεις και θα ανυψώσεις, με όλα σου τα «θα» να προβάλλουν ως γνήσια και όχι να είναι τα «θα» της ψευδοπολιτικής:

Τραβιούνταν μόνος του, κι αγανακτούσε, κι όμνυε

που όπως τα θαρρούν διόλου δεν θάναι

ιδού που έχει θέλησιν αυτός

θ’ αγωνισθεί, θα κάμει, θ’ ανυψώσει. 

Αρκεί να βρει έναν τρόπο στην Ανατολή να φθάσει,

να κατορθώσει να ξεφύγει από την Ιταλία-

κι όλην αυτήν την δύναμι που έχει

μες στην ψυχή του, όλην την ορμήν

αυτή θα μεταδώσει στον λαό.

Ο Καβάφης λοιπόν με την ιστορική του ποίηση συμπεριφέρεται και πολιτικά. Αλλά ακόμα κι όταν στην ποίησή του μιλάει το «σώμα», σαν ετερότητα μιλάει. Η ποιητική ερωτική του τόλμη ασκεί και αυτή την πολιτική της. Διεκδικεί την ύπαρξη και τη δικαίωση του διαφορετικού. Και δεν διστάζει, για το σκοπό αυτό, να συμπεριφερθεί ενίοτε με πολιτική διπλωματία και να βαπτίσει το ερωτικό του σώμα και μέσα σε κάποιο ιστορικό ποίημα, όπως έκανε αμέσως παραπάνω, όπου αυτό το ιστορικοπολιτικό «όμνυε» πως «θ’ αγωνισθεί, θα κάμει, θ’ ανυψώσει» συναντάει τον ίδιο στην ουσία του στίχο «Ομνύει κάθε τόσο ν’ αρχίσει πιο καλή ζωή» από το ερωτικό του ποίημα «Ομνύει».

Ο Σπύρος Λ. Βρεττός (Λευκάδα, 1960) είναι ποιητής

Σχολείο

Ο Καβάφης και η ποίηση της γενιάς του ΄70
  • 26.05.2013

ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΨΑΧΟΥ       

Είναι γεγονός ότι η νεότερη ποίηση, αυτή που ξεκίνησε να γράφεται στις αρχές της δεκαετίας του ΄70, επεφύλαξε για τον Καβάφη μια ιδιαίτερη θέση  στο έργο της. Με φαίνεται που ο ποιητής/μεγάλως αγαπήθη[1]  θα σημειώσει ο Γ. Βαρβέρης προσδιορίζοντας συγκινησιακά και διερμηνεύοντας ποιητικά την υποδοχή του από την ποίηση της γενιάς του, υπαινισσόμενος ωστόσο τις ιδιότυπες διαστάσεις αυτής της σχέσης, που αναπτύσσεται μέσα στο ευρύτερο ιδιόρρυθμο πλέγμα  της  επικοινωνίας  των νέων  ποιητών με την ποιητική παράδοση εν γένει. Πρόκειται για μια ιδιαίτερη ποιητική συνομιλία, πνευματική και αισθητική, που αφορμάται από το ενδιαφέρον των νέων ποιητών για τον Αλεξανδρινό ποιητή και την έλξη που ασκεί επάνω τους ως άνθρωπος και ως δημιουργός και πραγματώνεται με τους όρους της νέας ποίησης που γεννιέται. Αναπτύσσεται στη βάση της κοινής αποδοχής για το δικαίωμα του ποιητή να αμφισβητεί καθορισμένα αισθητικά πρότυπα και να δημιουργεί σύμφωνα με τις επιταγές της εποχής του. Οι νέοι ποιητές θα συναντηθούν μέσα από την κριτική-αμφισβητησιακή στάση τους με τον πρωτοποριακό χαρακτήρα της  καβαφικής ποίησης στην πορεία της προς το ρεαλισμό. Την ήρεμη ανατροπή των ποιητικών δεδομένων από τον Καβάφη θα διαδεχθεί η δυναμική είσοδος της νέας  γενιάς, που αναπτύσσει με την ποιητική παράδοση σχέση εκτίμησης και ελεύθερης, συνειδητής πρόσληψης, εναρμονισμένη με την ιδιοσυγκρασία κάθε ποιητή. Αρκετά νωρίς  η Τ. Μαστοράκη θα δει τον Καβάφη ως σημείο αναφοράς για την ποιοτική σύνθεση της ταυτότητάς του νέου της εποχής της: Οι μεγάλοι/ κουβαλούν πάντα μέσα τους/ το παιδί που υπήρξαν/ στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο/ το κορίτσι που δεν πρόφτασαν να φιλήσουν/. . ./ τους Βαρβάρους του Καβάφη/. . ./Εμείς/ κουβαλάμε, απλούστατα, μέσα μας/ τους μεγάλους[2]. Η σχέση με τον Καβάφη θα καλλιεργηθεί σε όλη την ποιητική πορεία αυτής της γενιάς ως έκφραση εξελισσόμενης εκλεκτικής πνευματικής συγγένειας, εμπλουτισμένη με την ωριμότητα που ο χρόνος θα φέρει, επιβεβαιώνοντας πως ο Καβάφης είναι "ποιητής υπερμοντέρνος, ποιητής των μελλουσών γενεών"[3].

Η παρουσία του επισημαίνεται με αρκετούς τρόπους στο έργο τους. Επιστρέφουν σ΄ αυτόν μέσα από ποιήματα προσωπική αποστροφής, στα οποία τον κατονομάζουν ρητά και  καταγράφουν τους όρους πρόσληψης της ποίησης του, ανάγοντάς τον συχνά σε μυθοποιημένο σύμβολο με ρεαλιστική υπόσταση. Στις ποιητικές προσωπογραφίες τους για τον Καβάφη προβάλλεται η συγκινησιακή και καλλλιτεχνική σχέση τους μαζί του, αναδεικνύονται χαρακτηριστικά της ποιητικής τέχνης και της μορφής του, αλλά και της προσφοράς του.  Ο Ν. Βαγενάς στο ποίημά του "Καβάφης"[4] θα αναγνωρίσει στην επώδυνη αναμέτρηση του Αλεξανδρινού με το χρόνο εντέλει μια ανατροπή νίκης ως δικαίωση μέσα από τη διάρκεια της ποιητικής του τέχνης: Και τώρα ο Χρόνος θρέφει τη δική σου σάρκα, / το λόγο σου, που δείχνει την ψυχή του ανθρώπου. Ο Γ. Βαρβέρης θα αναδείξει πτυχές της ανθρώπινης ευαισθησίας του, αλλά και τη συνέπεια ποίησης και ζωής που τον χαρακτηρίζει. Στο ποίημά του " Χαρίκλεια Π. Καβάφη + 4.2.1899"[5] η στωική-αξιοπρεπής, πλην όμως πλήρης συγκινήσεως, αντιμετώπιση του αναπότρεπτου του θανάτου της μητέρας προβάλλεται ως έμπρακτη στάση ζωής στον Καβάφη από τον νεότερό του ποιητή. Η βαθύτατη  σχέση του με τη μητέρα διασώζεται μέσα από την ποίηση, καθώς  όλα τα πολύτιμά της, βραχιόλια κι αλυσίδες που τα είχε εκείνη από καιρό/ ντυλίξει όλα/ σε πράσινο πολύτιμο μετάξι, όπως ο Βαρβέρης μας αποκαλύπτει,  ο Καβάφης Τα ντύλιξε προσεκτικά, με τάξη/ σε ποίημα από πολύτιμο μετάξι./ Δεν τα ξανάνοιξε ποτέ[6]. Η λειτουργική ένταξη στο επικοινωνιακό πλαίσιο του ποιήματος στίχων από το ποίημα του Καβάφη "Του μαγαζιού"[7], αναδεικνύει τις τονικές αντιστοιχίες του υπαινικτικού καβαφικού ύφους με τις λεπταίσθητες παρατηρήσεις λιτής αισθητικής του νέου ποιητή.  Ο Βαρβέρης θα επανέλθει με ποιήματα για τον Καβάφη όπως " Ο Πατριάρχης Αλεξανδρείας προ του Κ. Π. Καβάφη"[8], " Ο ποιητής Καβάφης στην πλατεία Αιγύπτου"[9], " Ο ποιητής Καβάφης εις Αθήνας"[10] για να συνθέσει το πνευματικό και το ανθρώπινο προφίλ του. Αξιοποιώντας την καβαφική βιογραφία, έχοντας βαθιά γνώση του έργου του, που τον έχει συγκινήσει, θα αναδείξει τον σημαντικό ποιητή και  τον μεγάλο Έλληνα του μείζονος ελληνισμού, τον πνευματικό άνθρωπο που κατέχει το ανεκτίμητο κατά το Βαρβέρη προνόμιο του διλήμματος[11], τον ποιητή που μπορεί να μοιραστεί τις σύγχρονες αγωνίες των νέων της μυθικής, για το βαρβερικό σκηνικό, πλατείας Ομονοίας, για τον οποίον στο ρόλο της στοργής η περίοπτη θέση[12]  της προτομής του, παραμένει επίφαση.Ο Λ. Πούλιος θα επικοινωνήσει με τον Καβάφη με το δικό του οραματικό τρόπο  στο ποίημά του "Ο Αλεξανδρινός στο όνειρό μου"[13], όπου ο Καβάφης, μιλώντας σε πρώτο πρόσωπο του προτείνει ποιητική στάση ζωής, αναδεικνύοντας το κοινό ποιητικό αίτημα: Ψάξε να εξηγήσεις την τρέλα του κορμιού,/τη δίψα της ψυχής. Τούτο προσπάθησε/τουλάχιστον όσο μπορείς. Βάλε τον ηδονισμό/ και το μήνυμα αντανακλώμενα στον καλό μας στίχο. Με έναν ανάλογο οραματικό τρόπο θα τον υποδεχθεί στην " Προκυμαία"[14] του ο Δ. Καλοκύρης αναγνωρίζοντας σ΄ αυτόν την έλξη του πάθους, την υπέρβαση του θανάτου και  την αγάπη της Ιστορίας, ενώ στο ποίημα "Ο γέρων της Αλεξανδρείας"[15]του Μ. Πρατικάκη,  προβάλλεται η καταλυτική ποιητική του παρέμβαση: Το χέρι του ανοίγει κάθε θύρα. /Ο καρπός του- λίθος δίνει τέλος/στην οχλαγωγία./ Κάνει εξίσου ηδονική την αφθαρσία/και την αποσύνθεση.

            Η νέα ποιητική γενιά θα συναντηθεί με την καβαφική στοχαστική βίωση της ανθρώπινης ζωής. Η αξιακή στάση του «Όσο μπορείς» που διεκδικεί τη διάσωση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας θα διαπεράσει την ποίησή τους. Αρκετά νωρίς ο Κ. Γ. Παπαγεωργίου, αναγνωρίζοντας τη σημασία της προσπάθειας χωρίς προκαθορισμένο θετικό αποτέλεσμα, θα γράψει: αξιοπρέπεια δεν είναι μια ωρισμένη τήρηση του κανόνα μα ένα είδος έρωτος σε ό,τι εμείς νομίζαμε δείγμα αδυναμίας ή μια σεπτή ιεροτελεστία στο πέλαγος ή κάτι τέτοιο . . ..[16] O Πούλιος θα αποκαλύψει αναφερόμενος στους μπίτνικ, τους ποιητές που τον ενέπνευσαν καθοριστικά στο ξεκίνημά του "Αυτή η γενιά της αμερικανικής ποίησης προβάλλει μια κοινωνική αμφισβήτηση με μεταφυσικό περιεχόμενο. Καταγράφοντας όλο το σακατιλίκι του σύγχρονου κόσμου, προσπάθησε να δώσει στον άνθρωπο τη χαμένη του αξιοπρέπεια"[17]. Κι αυτό η ποίησή του, κατεξοχήν ανθρωποκεντρική, το υπενθυμίζει με πολλούς τρόπους. Η ομολογία του Γ.  Βαρβέρη Είμαστε προ της κρίσεως υπερήφανοι/γιατί το θαύμα ήταν πως ζήσαμε/ χωρίς το θαύμα[18] μπορεί να αιτιολογήσει γιατί αντιλαμβάνεται την υπαρξιακή περιπέτεια ως κόσμια θλίψη, υπονοώντας μια στάση ζωής γενναία, που παραπέμπει στην καβαφική ηθική, χαμηλόφωνα ηρωική και ανθρώπινα αξιοπρεπή. Η Σ. Ιλίνσκαγια θα επισημάνει σχετικά "Μπορεί στον ποιητή αυτόν ( ενν. Καβάφης) να μη βρίσκει κανείς ελπίδες, αλλά ποτέ δεν λείπει το θάρρος/ . . . /Εντελώς ιδιαίτερη αξία έχει στον Καβάφη η όρθια ανθρώπινη στάση απ΄την οποία ξεκινά το ηθικό συναίσθημα και την οποία έχει φορμάρει σε υπέρτατο κανόνα συμεριφοράς"[19] .

Η σχέση των νέων ποιητών του ΄70 με την Ιστορία, άμεσα συναρτημένη με την πολιτική τους στάση, αντλεί επίσης από την καβαφική προσφορά. Σε μια σχέση διαλεκτικής μαθητείας θα χρησιμοποιήσουν και το μύθο και την Ιστορία ως πολύτιμη εμπειρία ζωής  και έκφραση κοινής μοίρας, κάτω όμως από το πρίσμα της δικής τους ιστορικής ενόρασης. Θα αξιοποιήσουν ιστορικά σύμβολα με το αίσθημα του χρονικού συνταυτισμού παρόντος-παρελθόντος για να εκφράσουν συναισθήματα και σκέψεις για το παρόν τους, με συντομία και ένταση ενισχυμένη από την υπαινικτικότητα. Επιπλέον θα κάνουν θέμα της ποίησής τους τη ζωντανή Ιστορία του νεότερου ελληνισμού που γράφεται μέσα στη δεκαετία του ΄70,  με τον απόηχο της μετεμφυλιακής εμπειρίας να τους συνοδεύει μοίρα βαριά, αλλά και τη δικτατορία του ΄67 να σφραγίζει τα χρόνια της δικής τους εφηβείας και νιότης. Αντιπροσωπευτικά παραδείγματα οι Αλεξανδρινοί Απόηχοι[20] του Μ. Πρατικάκη."Ο τύραννος Διονύσιος", " Οι Άππιοι Κλαύδιοι", ο τύραννος των Αθηνών Πεισίστρατος στο ποίημα "Με αγάλματα", ο βασιλιάς Αρχίδαμος της Σπάρτης στο ποίημα " Φρόνημα Λακεδαιμονίων" προτείνονται στις αφηγηματικές ποιητικές αλληγορίες ως ερμηνευτικοί κώδικες του παρόντος, υποδηλώνοντας ταυτόχρονα πολιτική στάση. Περίπου την ίδια εποχή ο Γ. Μαρκόπουλος στο ποίημα "Ευαγόρας του Εύελπι (7ος π.χ. αιών)"[21] θα ξεκινήσει από την καβαφική ιδέα του ιστορικού προσωπείου για να καταγγείλει την οδυνηρή διάψευση των προδομένων προσδοκιών και αξιών ενός σύγχρονου  Ευαγόρα, με τους ποιητικούς όρους της νέας ποίησης που γεννιέται. Στο ποίημα του Γ. Πατίλη "Ο Κύριος δεν ήρθε"[22] την ελπιδοφόρα αλλαγή επαγγέλλονται, "πρωταγωνιστές" όλοι τους στο προδομένο ραντεβού της γενιάς για έναν ακόμη Γκοντό που δεν ήρθε ποτέ, ο Πρόεδρος, ο αρχηγός της «Δύναμης» και ο Αναμορφωτής, που παραπέμπει στο καβαφικό προσωπείο του Πολιτικού Αναμορφωτή, από το "Εν Μεγάλη ελληνική αποικία 200π.Χ", σε μιαν ανάλογη ειρωνική και ταυτόχρονα τραγική διάψευση στωικής αποδοχής. Αξιοποιώντας την καβαφική ποιητική αφήγηση για την ανάπλαση της ιστορικής στιγμής και την ειρωνεία στις             "Μέρες της  Άνοιξης του 2003"[23] ο Σ. Μπεκατώρος θα σχολιάσει την ποιητική συνομιλία του Γάλλου διπλωμάτη και ποιητή Σεν- Τζον Περς με το Σεφέρη για την Κύπρο, υπό το φως του  καβαφικού Δαρείου, αναγνωρίζοντας τη διαχρονική καβαφική σοφία στα κίνητρα των ισχυρών που αιματοκυλούν τη γη : Πάνοπλοι με την υπεροψία και την μέθη.

Αν δούμε στην ποίηση του Καβάφη την παρακμή του αστικού πολιτισμού τότε η ποίηση των ποιητών του ΄70 θα επιβεβαιώσει την νηφάλια κριτική του για την κοινωνία της εποχής του και τον άνθρωπο και θα συνεχίσει τον προβληματισμό του με αυξημένη ένταση. Κι ενώ στον Καβάφη παρακολουθούμε την πορεία από το "δράμα του εγώ" στην "κάθαρση του εμείς", στη γενιά του ΄70  ξεκινάμε από "το δράμα του εμείς" για να οδηγηθούμε στην " κάθαρση του εγώ". Ο Καβάφης θα τους δώσει συχνά το υπαρξιακό και αισθητικό έναυσμα μέσα από το οποίο θα κυοφορηθεί η σύγχρονη ποιητική αγωνία, με την αξιοποίηση καβαφικών μοτίβων και συμβόλων ενταγμένων στην προβληματική του καιρού τους.

Το τραγικό αίσθημα της μόνωσης του σύγχρονου ανθρώπου και της περιορισμένης ζωής, απότοκα της σχέσης του με το περιβάλλον, που σχεδόν προφητικά αναπτύσσει ο Καβάφης στα «Τείχη», το ποίημα «Η Πόλις», «Τα παράθυρα» θα επανέλθουν ιδωμένα υπό το πρίσμα των σύγχρονων δεδομένων. Η απογοητευτική βίωση μια οδυνηρής καθημερινότητας στη σύγχρονη πόλη υπενθυμίζει την εξαιρετική ευθύνη του ανθρώπου για την εικόνα της και τις επιπτώσεις που έχει στη ζωή του, ιδιαίτερα δε το οδυνηρό αίσθημα της μοναξιάς. Η πόλη θα γίνει γι΄ αυτούς η φοβερή πλην όμως αγαπημένη πατρίδα σε μια πορεία διαρκούς οικείωσης.Το αίσθημα του αδιεξόδου, αλλά και η ανάγκη διαφυγής θα κατατεθούν μέσα και από τη δημιουργική αξιοποίηση του καβαφικού μοτίβου του παράθυρου. Στην ποιητική ενότητα « Ο ουρανός από το παράθυρο»[24] του Σ. Μπεκατώρου, η επιρροή του Καβάφη είναι προφανής όχι μόνο στον πρώτο στίχο, κάτι που άλλωστε ο ίδιος ο ποιητής δηλώνει με πλάγια στοιχεία Επάνω κάτω τριγυρνώ μέσα σ΄αυτή την κάμαρη , αλλά κυρίως στον τρόπο διαχείρισης του καβαφικού συμβόλου, ενταγμένου στον πολιτικό προβληματισμό του ποιήματος και με προφανή τη θετική προοπτική του, την καβαφική παρηγορία: Ησύχασε, ξημερώνει./ Σε λίγο ένας καινούργιος δρόμος θ΄ ανοίξει/ έξω απ΄ τα κάγκελα έξω απ΄ τους τοίχους/ έξω απ΄ τις μικρές κάμαρες και τα μικρά παράθυρα/ σε λίγο ένας καινούργιος δρόμος θ΄ ανοίξει/ κάτω απ΄ το φωτισμένο ουρανό-/ για την ελευθερία. Την ίδια εποχή και ο Γ. Κοντός, εν μέσω "ακμάζουσας" δικτατορίας, θα επανέλθει στα καβαφικά παράθυρα για να δηλώσει το αίσθημα αδιεξόδου που βιώνουν οι νέοι της γενιάς του: Όλοι κατάδικοι για μια ζωή/-ζωή κι αυτή-/ μπροστά σ΄ένα κλειστό παράθυρο[25].Παράλληλα όμως θα σημειώσει την αποστολή των νέων να ανοίξουν τα παράθυρα στο φως, δίνοντας δικαίωμα στην ελπίδα στα ποιήματα "Λεηλασία" και "Ήρθανε νύχτα".  Η "Ιθάκη", κορυφαίο σύμβολο ταξιδιού που δικαιώνεται ως αυτοσκοπός και όχι ως απόληξη, θα προσδιορισθεί κοινωνικοπολιτικά από τα βιώματα τους, τις άκαρπες προσδοκίες  στο ταξίδι που το λεν / «Κλιμακωτή αγωνία μελλοντικών καιρών»[26], ενώ αργότερα θα διευρυνθεί υπαρξιακά:  ΝΑ ΞΕΚΙΝΑΜΕ ΑΡΑΓΕ ΑΠ΄ ΑΥΤΟΝ; Να είναι άραγε ο θάνατος Ιθάκη;[27] Στις καταδικασμένες προσπάθειες των καβαφικών Τρώων και  την  πλάνη τους να συλλάβουν την ουσία των γεγονότων για να αντιδράσουν ανάλογα,  την ψύχραιμη καβαφική αποδοχή του νομοτελειακά αναπόφευγου θα διαδεχθεί η εναγώνια αναμονή μιας ανατροπής, που τίποτα δεν την προαναγγέλλει στους Τρώες[28] του Πούλιου.

Είναι γεγονός ότι ο Καβάφης πλούτισε την ποιητική γλώσσα με ένα πλούσιο πλέγμα σημαινομένων μέσα από το χειρισμό της καθημερινής γλώσσας, δημιουργώντας ένα κοινό ταμείο ποιητικού λόγου απ΄ όπου γόνιμα αντλούν οι κατοπινές γενιές. Οι ποιητές της δεκαετίας του ΄70 ενσωματώνοντας στίχους του στα ποιήματά τους σε μια ενδιαφέρουσα διαλεκτική με το θέμα τους, επιβεβαιώνουν την πολυσημία και τη διαχρονικότητα του λόγου του. Ο Α. Φωστιέρης μέσα από τις δημιουργικές λεξιμαγείες της ποίησής του θα ενστερνιστεί την καβαφική αγωνία της αποκάλυψης του δημιουργού μέσα από το έργο του:Το μόνο που μ΄ ανησυχεί/( Καθόλου δε με ανησυχεί, αστειεύομαι) / Είναι που απ΄ όσα έγραψα/ Από εκεί μονάχα θα με νιώσουν./ Στίχος γνωστός, καβαφικός. Και αξίωμα.[29]  Ο Λ. Πούλιος θα βρει στον καβαφικό λόγο το αισθητικό ισοδύναμο που θα αποδώσει το συλλογικό αίσθημα μιας μάταιης αναμονής: Η ευγενής γλώσσα δεν έχει τίποτα/ πια να πει./. . ./Τι περιμένουμε συναθροισμένοι/πάνω στο κουρασμένο θαύμα;[30]  Η «Θάλασσα του χειμώνα»[31] του Γ. Μαρκόπουλου ανακαλεί ατμοσφαιρικά μέσω τονικών υφολογικών αντιστοιχιών την καβαφική «Θάλασσα του Πρωϊού» και τον κοινό πόθο για γαλήνη.

Αλλά και στην ποιητική τους επισημαίνονται χαρακτηριστικά της καβαφικής τέχνης, όπως φθάνουν σ΄ αυτούς μέσα και από την αξιοποίηση που τους επεφύλαξε η ποιητική παράδοση, ο Σεφέρης και κυρίως οι μεταπολεμικές γενιές[32].  Η περιεκτικότητα της ποιητικής φόρμας, η δραστηριογόνα ακρίβεια της λέξης και κυρίως το υψηλό περιεχόμενο και η ουσιαστικότητα που αποχτά η ποίηση στηριγμένη κατ΄εξοχήν στην κίνηση της σκέψης[33], είναι η προσφορά του Καβάφη, τα πολύτιμα μεθοδολογικά μαθήματά[34] του. Ειδικότερα, η ειρωνεία, βασικό χαρακτηριστικό της ποιητικής των νέων ποιητών της δεκαετίας του΄70, είναι απότοκη της καβαφικής ειρωνείας, κρυπτική, με ενυπάρχουσα τραγικότητα και υποδόρια θλίψη, αλλά και με σκωπτική λειτουργία. Ενδιαφέρουσα αξιοποίησή της θα δούμε και στο έργο του Μ. Σουλιώτη, αλλά και στις παρωδίες καβαφικών ποιημάτων[35] όπου συμμετέχει ως Κ. Φ. Φαβάκης με τα Ποιήματα εν παρόδω. Η σημασία της καβαφικής ιστορικής λεπτομέρειας θα αξιοποιηθεί ιδιαίτερα στο μηχανισμό εικονοπλασίας  της ποίησής τους.  Ο Κ. Μαυρουδής τόσο ποιητικά, αλλά και στην ποιητικά ατμοσφαιρική πεζογραφία του θα επενδύσει στην αξιοποίηση της λεπτομέρειας πιστεύοντας, όπως άλλωστε οι ποιητές της γενιάς του, στην πολύτιμη επαγωγική λειτουργία της, κρίνοντας πως είναι το προσφορότερο μέσο για να δηλώνεται και να χρωματίζεται το ζητούμενο, γιατί έτσι, αυτό το τελευταίο θα είναι όχι μόνον νοηματικά προσβάσιμο, αλλά κυρίως ποιοτικά διακριτό και προσεγγίσιμο.[36] Μιαν ανάλογη σημαντική θέση θα βρει στην ποίησή τους η μνήμη, υπενθυμίζοντάς μας πως γράφουν Εν φαντασία και λόγω[37]. Η έννοια της καβαφικής φαντασίας ως αναπαραστατικής μνήμης θα τονιστεί από το Γιώργο  Μανιώτη  στο ποίημα « Κράτα με να σε κρατώ»[38] σχολιάζοντας ένα από τα πρόσωπα της ποιητικής του αφήγησης που "διάβαζε" Καβάφη: Αν είχε νιώσει το μεγάλο ποιητή/ θάξερε πως οι γηρασμένοι αρκούνται/ μόνο. . .σε αναμνήσεις!  Ακόμα και η μνήμη του σώματος και των αισθήσεων θα βρει χώρο στην ποίησή τους, σε ποιήματα για του δυνατού έρωτος το άκουσμα[39]. Ο Γ. Χρονάς ήδη από το Βιβλίο 1 θα περιβάλει τα ποιήματά του με όρους της καβαφικής εικονοπλασίας σε ένα λαϊκό, μελαγχολικό σκηνικό, με διακριτική την ερωτική αίσθηση.  Ο παρηγορητικός ρόλος της τέχνης της ποιήσεως θα αποτελέσει βασικό θέμα τους, με ποιήματα αυτοαναφορικά, όπως άλλωστε και στον Καβάφη. Ο Α. Φωστιέρης θα το υπενθυμίσει υπό το φως της καβαφικής μνήμης, αλλά και με τους ποιητικούς όρους του δυναμισμού της νέας γενιάς: Η νύχτα απόψε βρέχει όλους τους φόβους μου/ Εις σε προστρέχω τέχνη της ποιήσεως/ Χτίζω με νύχια και με δόντια ένα ποίημα/ Λαχανιασμένος μπαίνω να προφυλαχτώ/ Και κλείνω πίσω μου τον τελευταίο στίχο[40]. Η ποιητική της αφήγησης, η λιτότητα του λόγου, ο λειτουργικός παρένθετος ποιητικός λόγος, η πεζολογική γλώσσα μπορούν να συνδεθούν με αρχές της καβαφικής ποιητικής. Άλλωστε οι "έξοδοι" του Καβάφη  σε μια γλώσσα "καθημερινή", της εποχής του, αποτελούν την απαρχή μιας άλλης εκδοχής της ελληνικής γλώσσας που θα εξελιχθεί δυναμικά στο μέλλον με τη γενιά του ΄70, η οποία πρότεινε  και καλλιέργησε μια γλώσσα ελεύθερη από ποιητικά στερεότυπα, καθημερινή και ταυτόχρονα ποιητική, πρεσβεύοντας ότι καθημερινότητα σημαίνει εσωτερική ζωή[41], διερευνώντας  βιωματικά και αισθητικά ουσιαστικά ένα καινούργιο ποιητικό κόσμο.

Ο Καβάφης άλλαξε τον ποιητικό κόσμο και στη συνέχεια άφησε την ποίηση και τις μελλοντικές γενιές να δημιουργήσουν μέσα απ΄ αυτό, μας αποκαλύπτουν με το έργο τους οι ποιητές της γενιάς του ΄70. Γνώρισαν, αλλά κυρίως ένιωσαν το έργο του, γι΄αυτό η ποίηση του δε λειτούργησε ως επίδραση, αλλά ως επιλογή.Τροφοδότησε υπόγεια και διεισδυτικά, αλλά όχι δεσμευτικά την ποίησή τους, επενεργώντας με τη δύναμη της λειτουργικής εγγραφής στο ποιητικό ασυνείδητο, αλλά και ως συνειδητή επιλογή. Εκόμισαν εις την τέχνη/  τον γκρίζο λόγο της νιότης,/την πληγωμένη ανταύγεια της μοναξιάς,/ τη δίψα/ τη νύχτα/ και την παράφρονη πινελιά[42], τις δικές τους επιθυμίες κ΄ αισθήσεις[43], αναγνωρίζοντας, όπως και ο Καβάφης, την ιερή δύναμη της Τέχνης: Σχεδόν ανεπαισθήτως τον βίον συμπληρούσα.

Η Μαρία Ψάχου είναι δρ φιλολογίας


[1]      Γ. Βαρβέρη, Ζώα στα σύννεφα. Κέδρος, Αθήνα, 2013. σ.92.

[2]     Τ. Μαστοράκη, Διόδια, Κέδρος, Αθήνα, 1972, σ. 27.

[3]     Κ.Π. Καβάφη, "Αυτεγκώμιο". Ανέκδοτα πεζά κείμενα, παρουσιασμένα και σχολιασμένα από τον Μιχ. Πιερίδη, Εκδ. Φέξη, 1963, σ. 83-85.

[4]     Ν. Βαγενά, Στη νήσο των Μακάρων. Κέδρος, Αθήνα, 2010, σ. 25.

[5]     Γ. Βαρβέρη, Βαθέος γήρατος. Κέδρος, Αθήνα, 2012, σ. 83,84.

[6]     Γ. Βαρβέρη, Βαθέος γήρατος. Κέδρος, Αθήνα, 2012, σ.84.

[7]     Κ.Π. Καβάφη, Ποιήματα Α΄( 1986-1918).Φιλολογική επιμέλεια Γ.Π. Σαββίδη. Ίκαρος, Αθήνα,1983, σ. 50.

[8]     Γ. Βαρβέρη, Ο άνθρωπος μόνος.Κέδρος. Αθήνα, 2009, σ. 62-63.

[9]     Γ. Βαρβέρη,   Πεταμένα λεφτά.Κέδρος. Αθήνα, 2005, σ. 29.

[10]    Γ. Βαρβέρη, Ο θάνατος το στρώνει. Ύψιλον/βιβλία, Αθήνα, 1988, σ.13-14.

[11]    Γ. Βαρβέρη, Ο άνθρωπος μόνος. Κέδρος, Αθήνα, 2009, σ. 41.

[12]    Γ. Βαρβέρη,   Πεταμένα λεφτά.Κέδρος, Αθήνα, 2005, σ. 29.

[13]    Λ.Πούλιου, Τα επουσιώδη. Κέδρος, Αθήνα, 1988, σ. 29.

[14]    Δ. Καλοκύρη, Η Προκυμαία (Ποιήματα 1978-1983). Ύψιλον/ υψικάμινος, Αθήνα, 1984, σ. 25-26.

[15]    Μ. Πρατικάκη, Οντοφάνεια,Ρόπτρον, Αθήνα, 1988, σ. 23.

[16]    Κ. Γ. Παπαγεωργίου, Συλλογή. Εκδοτικός οίκος Γεωργίου Φέξη, Αθήνα, 1970, σ.31.

[17]    Λ. Πούλιου, Αντί της σιωπής. Καστανιώτης, Αθήνα, 1993.

[18]    Γ. Βαρβέρη, Ο άνθρωπος μόνος. Κέδρος, Αθήνα, 2009, σ.6 0.

[19]    Σ. Ιλίνσκαγια, Η μοίρα μιας γενιάς.Κέδρος, Αθήνα, 1986, σ. 149.

[20]    Μ. Πρατικάκη, Ποίηση 71-74/ Οι Παραχαράκτες.Εκδ. Μπαρμπουνάκη, 1982, σ. 39-46.

[21]    Γ. Μαρκόπουλου, Οχτώ και ένα εύκολα κομμάτια και η κλεφτουριά του κάτω κόσμου  Κούρος, (αφιέρωμα) 1973,σ. 11.

[22]    Γ. Πατίλη, Ο μικρός και το Θηρίο. Αθήνα , 1970, σ.32-33.

[23]    Σ. Μπεκατώρου, Κομμάτια για τρία δάχτυλα.Εκδ. Αίνος, 2005, σ. 51-52.

[24]    Σ. Μπεκατώρου, Περιορισμένος χώρος, Κέδρος, 1975, σ. 22-25.

[25]    Γ. Κοντού, Περιμετρική,Αθήνα, 1970,σ. 27.

[26]    Δ. Ποταμίτη, Η δολοφονία των αγγέλων από τα γουέστερν και τη φορμάϊκα και η αποδημία του μικροαστού Κου Δημητρίου Ποταμίτη παρά δήμον ονείρου. Ιωλκός, Αθήνα,1967,σ. 16-17.

[27]    Α. Χιόνη, Υπόγειο. Νεφέλη, Αθήνα, 2004, σ.21.

[28]    Λ.Πούλιου, Ποίηση 1,2. Κέδρος, Αθήνα, 1975, σ.52.

[29]    Βλπ. σχ. Κ.Π. Καβάφη, Ανέκδοτα Ποιήματα 1882-1923. Φιλολογ. Επιμ. Γ. Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα, 1982, σ.151  και Α. Φωστιέρη, Πολύτιμη λήθη. Καστανιώτης, Αθήνα, 2003, σ.47.

[30]    Λ. Πούλιου, Το διπλανό δωμάτιο. Κέδρος, Αθήνα, 1998, σ.47.

[31]    Γ. Μαρκόπουλου, Πυροτεχνουργοί. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 1982,σ.39-40.

[32]    Για την σχέση του Καβάφη με την α΄μεταπολεμική γενιά βλπ. σχ.Σ. Ιλίνσκαγια, Η μοίρα μιας γενιάς,Κέδρος, Αθήνα, 1986, σ.148-154, 187-191.

[33]    Σ. Ιλίνσκαγια, Η μοίρα μιας γενιάς,Κέδρος, Αθήνα, 1986, σ. 150.

[34]    Ο.π., σ.149.

[35]    Παρωδίες Καβαφικών ποιημάτων 1917-1997. Συγκέντρωση- Παρουσίαση -Σχόλια Δ. Δασκαλόπουλος, Πατάκης, Αθήνα, 1998.

[36]    Κ. Μαυρουδή, Με εισιτήριο επιστροφής. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα,1983, σ.94.

[37]    Ο Γ. Βαρβέρης  τιτλοφόρησε έτσι την πρώτη του ποιητική συλλογή, στον Κούρο ,αρ.43, 12/1975

[38]    Ι. Στάμου ( Γ. Μανιώτης), Νέρων, Αθήνα, σ. 11.

[39]    Κ. Π. Καβάφη, Ανέκδοτα Ποιήματα 1882-1923. Φιλολογ. Επιμ. Γ. Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα, 1982, σ.153

[40]    Α. Φωστιέρη, Ποίηση μες στην ποίηση. Κέδρος, Αθήνα, 1977, σ.21

[41]    Κ. Μαυρουδή, Με εισιτήριο επιστροφής. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα,1983, σ.16.

[42]    Λ. Πούλιου, Το διπλανό δωμάτιο. Κέδρος, Αθήνα, 1998,σ. 22.

[43]    Κ.Π. Καβάφη, Ποιήματα Β΄( 1919-1933).Φιλολογική επιμέλεια Γ.Π. Σαββίδη. Ίκαρος, Αθήνα,1983, σ. 27.

Σχολείο

Καβάφης και δημοτικό τραγούδι
  • 26.05.2013

ΤΗΣ ΣΤΑΥΡΟΥΛΑΣ ΤΣΟΥΠΡΟΥ

Ο Κωνσταντίνος Καβάφης ασχολήθηκε, και αυτή είναι ίσως μία λιγότερο γνωστή πλευρά του, συνειδητά και συστηματικά με το δημοτικό τραγούδι, κυρίως μέσω του δοκιμιακού/κριτικού έργου του – έργου, βεβαίως, που προϋποθέτει μία αντίστοιχη συστηματική ανάγνωση των δημοτικών τραγουδιών επί σειρά ετών[1]. Καθώς, δε, ο ίδιος υποτιμούσε την πεζογραφική παραγωγή του, ξεχωρίζοντας από αυτήν ως αξιόλογες τρεις μόνον βιβλιοκρισίες του[2], είναι ιδιαίτερα σημαντικό το γεγονός ότι ανάμεσα στα τρία αυτά επίλεκτα κείμενα βρίσκονται, αφ’ ενός, η κριτική του για τον τόμο Εκλογαί από τα τραγούδια τού Ελληνικού λαού του Ν. Γ. Πολίτη και, αφ’ ετέρου, η κριτική του για τον τόμο Καρπαθιακά Δημοτικά Άσματα του Μ. Γ. Μιχαηλίδη. Στις κριτικές αυτές (η κριτική για το δεύτερο βιβλίο είναι οπωσδήποτε λιγότερο ευνοϊκή από εκείνη για το πρώτο) διαπιστώνονται οι πλούσιες γνώσεις τού ποιητή ως προς το αντικείμενο «δημοτικό τραγούδι», καθώς είναι σε θέση να κάνει συγκρίσεις και να παραθέτει και από άλλες αντίστοιχες συλλογές, ενώ, παράλληλα, γίνονται σαφή τα αισθητικά, εντελώς προσωπικά ενίοτε, κριτήρια που οδηγούν τις προτιμήσεις του (ή ακόμα και τις "διορθωτικές" τάσεις του). Έτσι, επί παραδείγματι, διαβάζουμε ότι προτιμά έναν στίχο ποιητικώς ανώτερο ακόμη και έναντι του αυθεντικού ή αυθεντικότερου, ο οποίος, όμως, δεν είναι εξίσου «έντεχνος» ή «ονειρώδης» και, επίσης, ακούμε τις εξομολογήσεις του σχετικά με τα μοιρολόγια, τα οποία είναι εκείνα που «απ’ όλη μας την δημοτική ποίησι» τον «ελκύουν πιότερο. Στην συγκίνησί των αφίνομαι, κ’ η υπερβολή τού θρήνου των είναι έτσι όπως την ζητεί η ψυχή μου· στον θάνατον εμπρός τέτοιον καϋμό θέλω»[3]. Στις προαναφερθείσες δύο βιβλιοκρισίες, και πάντα στο πλαίσιο της σχέσεως του κριτικού–δοκιμιογράφου Καβάφη με το δημοτικό τραγούδι, θα πρέπει, βέβαια, να προσθέσουμε «το σχέδιο εισαγωγής σε μια συλλογή δημοτικών τραγουδιών για παιδιά – συλλογή που πιθανότατα ανατέθηκε τελικά σε άλλον και εκδόθηκε ανώνυμα από τον Εκπαιδευτικό Όμιλο της Αιγύπτου», αλλά η οποία «βασίστηκε κυρίως στην δική του επιλογή τραγουδιών», ολοκληρωμένη ήδη πριν την γραφή τού «σχεδίου», όπως αποδεικνύει στην εμπεριστατωμένη μελέτη του ο Γ. Π. Σαββίδης[4]. Η εν λόγω «ανθολογία των δημοτικών τραγουδιών για τα παιδιά» (1921) αποτέλεσε το κύκνειο άσμα τού Εκπαιδευτικού Ομίλου της Αιγύπτου, το οποίο, μάλιστα, ως εκδοτική πράξη θεωρήθηκε τότε «όχι απλώς εκπαιδευτικά πρωτοποριακή μα και πολιτικά τολμηρή». Πόσω μάλλον το ίδιο το γραμμένο από τον Καβάφη «σχέδιο εισαγωγής», το οποίο χαρακτηρίζεται από τον Γ. Π. Σαββίδη ως μία «από τις πυκνότερες εκφράσεις του ‘συμπαθητικού’ κριτικού στοχασμού τού Καβάφη κατά την έκτη δεκαετία της ζωής του (1914-1923)», ενώ διαπιστώνεται ότι «η ‘αιρετική’ στιβαρότητά του ξεπερνούσε κατά πολύ τις αμήχανα ‘προοδευτικές’ προδιαγραφές των περισσότερων μελών του Ε.Ο.Α.», με τις απόψεις των οποίων διαφαίνονται ριζικές διαφορές από την πλευρά του Καβάφη. Παραθέτω εδώ, ενδεικτικά, τις τελευταίες γραμμές αυτού του «σχεδίου εισαγωγής»: «[…] είναι ένα καλό εφόδιο για έναν έφηβο όταν ανοίγει το βιβλίο κανενός σύγχρονου ποιητού, να έχει εξοικειωθεί διά της αναγνώσεως των δημοτικών ασμάτων στον λαϊκό ελληνικό στίχο – με τον έμορφο ίαμβον, με τες δεκαπέντε συλλαβές του που πότε γρήγορα κ’ ελαφρά τρέχουν πότε βαρυά και βραδέως κινούνται»[5].

Στην εποχή ακριβώς κατά την οποία ο Καβάφης απασχολείτο με την ανθολόγηση των δημοτικών τραγουδιών, πιθανότατα, δε, κατά την διάρκεια της υπηρεσιακής άδειάς του μεταξύ 23 Ιουνίου και 30 Σεπτεμβρίου 1920[6], θα τοποθετήσουμε, λοιπόν, την αναφορά τού πρώτου στίχου, «Αυτές τις μέρες διάβαζα δημοτικά τραγούδια», από το ποίημα «Πάρθεν» (χρονολογημένο τον Μάρτιο του 1921), το οποίο αποτελεί και το κυριότερο δείγμα τής στενής σχέσης τού ποιητή με την δημοτική ποίηση, δείγμα ενταγμένο αυτήν την φορά στο λογοτεχνικό έργο του[7]. Η εκτενής και διεξοδική εξέταση αυτού του ποιήματος από τον Ξενοφώντα Κοκόλη (ο οποίος αξιοποιεί και τις, λίγες συγκριτικά, προηγηθείσες σχετικές βιβλιογραφικές αναφορές)[8] αποδεικνύει πράγματι ότι το «Πάρθεν» αποτελεί κορυφαίο και μάλιστα μοναδικό δείγμα τού διακειμενικού διαλόγου προσωπικής και δημοτικής ποίησης στο έργο του Καβάφη, δείγμα ανήκον στην ώριμη καλλιτεχνική του περίοδο.

ΠΑΡΘΕΝ

Αυτές τες μέρες διάβαζα δημοτικά τραγούδια,

για τ’ άθλα των κλεφτών και τους πολέμους,

πράγματα συμπαθητικά· δικά μας, Γραικικά.

Διάβαζα και τα πένθιμα για τον χαμό τής Πόλης

«Πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη».

Και την Φωνή που εκεί που οι δυο εψέλναν,

«ζερβά ο βασιληάς, δεξιά ο πατριάρχης»,

ακούσθηκε κ’ είπε να πάψουν πια

«πάψτε παπάδες τα χαρτιά και κλείστε τα βαγγέλια»

πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη.

Όμως απ’  τ’ άλλα πιο πολύ με άγγιξε το άσμα

το Τραπεζούντιον με την παράξενή του γλώσσα

και με την λύπη των Γραικών των μακρυνών εκείνων

που ίσως όλο πίστευαν που θα σωθούμε ακόμη.

Μα αλοίμονον μοιραίον πουλί «απαί την Πόλην έρται»

με στο «φτερούλιν άθε χαρτίν περιγραμμένον

κι ουδέ στην άμπελον κονεύ’ μηδέ στο περιβόλι

επήγεν και εκόνεψεν στού κυπαρίσ’ την ρίζαν».

Οι αρχιερείς δεν δύνανται (ή δεν θέλουν) να διαβάσουν

«Χέρας υιός Γιανίκας εν» αυτός το παίρνει το χαρτί,

και το διαβάζει κι ολοφύρεται.

«Σίτ’ αναγνώθ’ σίτ’ ανακλαίγ’ σίτ’ ανακρούγ’ την κάρδιαν.

Ν’ αοιλλή εμάς να βάϊ εμάς η Ρωμανία πάρθεν».[9]

Σύμφωνα και με τον Ξενοφώντα Κοκόλη, στο «Πάρθεν» «περιέχεται η εκτενέστερη μέσα στο σύνολο του καβαφικού ποιητικού έργου ενσωμάτωση ασύμβατου γλωσσικού υλικού», ενσωμάτωση η οποία, ως γεγονός και μόνον, αρκεί για να δικαιολογηθεί η άποψη, διατυπωμένη από τον Ζήσιμο Λορεντζάτο, «ότι το Πάρθεν ‘γενετικά δεν ανήκει πουθενά’»[10]. Την αίσθηση, δε, της μοναδικότητας που μας αφήνει το «Πάρθεν», ο Ξ. Κοκόλης υποστηρίζει πειστικά πως «την χρωστούμε στο είδος τού υλικού που ενσωματώνεται», με άλλα λόγια, στην «κατασκευαστική τόλμη» τού Καβάφη να αναμείξει φράσεις, όχι λέξεις απλώς, «της ποντιακής διαλέκτου με τα συντηρητικά ελληνικά του υπόλοιπου κειμένου». Στην προρρηθείσα γλωσσική μοναδικότητα, σε συνδυασμό με μια αντίστοιχη άπαξ, ουσιαστικά, ρητή αναφορά από τον Καβάφη στον «ψυχολογικό κόμπο Άλωση της Πόλης» αποδίδεται το γεγονός ότι το ποίημα, αν και άρτιο τεχνικά, παρέμεινε ανέκδοτο.

Είδαμε και νωρίτερα πόσο τα μοιρολόγια είλκυαν τον Καβάφη, πιότερο απ’ όλη μας την δημοτική ποίηση. Ο τραπεζούντιος θρήνος, λοιπόν, που ενσωματώνεται στο «Πάρθεν», και με τον οποίο συντονίζεται ο ποιητής (θέτοντας μία σειρά από ερωτήματα, τόσο, αφ’ ενός, για την πολιτική διάσταση του ποιήματος και την κίνηση προς μια αντικατάσταση του ατόμου από μια συλλογική συνείδηση, όσο και, αφ’ ετέρου, για την ένταξη του «Πάρθεν» στα ιστορικά ποιήματα του Καβάφη[11] αλλά και για το συναφές, κατά μία έννοια, ζήτημα της ορθότητας της κατηγοριοποίησης των δημοτικών τραγουδιών[12]), τεκμηριώνει με τον πλέον έγκυρο τρόπο για έναν καλλιτέχνη, δηλαδή, με την λογοτεχνική πράξη, την προαναφερθείσα δήλωση του ποιητή. Επιπλέον διαπιστώνεται ότι, στην περίπτωση του Καβάφη, πρόκειται για μια ποίηση προσωπική που διαλέγεται μέσω σαφώς προσδιορισμένων διακειμένων με την δημοτική για να συντονιστεί, τελικά, μαζί της,

Συμφωνώντας, δε, σε γενικές γραμμές[13], με την επεξεργασμένη αναλυτικά από τον Αλέξη Πολίτη αντίληψη για την «Δεύτερη ζωή των δημοτικών τραγουδιών», στην γραπτή, πλέον, μορφή τους, μορφή που ενσωμάτωσε μεγάλο πλήθος και εξίσου μεγάλη ποικιλία λόγιων παρεμβάσεων και νοθεύσεων, δεν θα μπορούσαμε, βέβαια, να αμφισβητήσουμε και το γεγονός μιας τρίτης ζωής, στο πλαίσιο ή στην εκδοχή τής παρουσίασης των δημοτικών τραγουδιών εντός τού λογοτεχνικού έργου άλλων, επώνυμων, δημιουργών. Σε αυτήν την τρίτη ζωή, μάλιστα, η σημασία των προηγούμενων νοθεύσεων ίσως και να υποσκελίζεται από μία καινούργια, μάλλον ευπρόσδεκτη, ενσωμάτωση – αυτήν που προκύπτει ως αποτέλεσμα από την ποικιλότροπη συμπαρουσία προσωπικής και δημοτικής ποίησης στο ίδιο κείμενο. Στην θετική αντιμετώπισή της, αυτή η συμπαρουσία διαβεβαιώνει για την αδιατάρακτη συνέχεια της δημοτικής παράδοσης στην δυναμικότερη και όχι στην συντηρητική εκδοχή της.


[1]. Βλ. σχετικά και στο Γ. Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά, τόμος Β′, Ερμής, Αθήνα, 1987, σσ. 220-221.

[2]. Βλ. σχετικά στο Κ. Π. Καβάφη, Τα Πεζά (1882; – 1931), Φιλολογική επιμέλεια: Μιχάλης Πιερής, Ίκαρος Εκδοτική Εταιρία, 2003, σ. 14.

[3]. Βλ. Τα Πεζά, ό.π., σσ. 119-120, 122.

[4]. Βλ. Γ. Π. Σαββίδης, «Ο Καβάφης συντάκτης μαθητικής ανθολογίας δημοτικών τραγουδιών», Μικρά Καβαφικά Β′, Ερμής, 1987, σσ. 205-246/ κυρίως σ. 218 κ.ε.

[5]. Βλ. Τα Πεζά, ό.π., σ. 306. Θα συμπληρώναμε, εδώ, ακολουθώντας την ερευνήτρια Σταματία Λαουμτζή, ότι «[…] την εικόνα της επίμονης συναναστροφής του [Καβάφη] με τα κείμενα της δημοτικής παράδοσης συμπληρώνει η σύνταξη ενός Λεξικού, όπου θησαύρισε για χρηστικούς λόγους λέξεις και φράσεις, για πολλές από τις οποίες παραπέμπει στα Δημοτικά Τραγούδια του Passow, στις Παραδόσεις και Παροιμίες του Νικολάου Πολίτη, στον Β′ τόμο των Κυπριακών του Σακελλαρίου και αλλού»· βλ. στο «Κ. Π. Καβάφης – Γ. Σεφέρης και δημοτικό τραγούδι», Κονδυλοφόρος 1 (2002), σσ. 75-90/ εδώ, σ. 76. Στον τόμο Τα Πεζά, ό.π., σσ. 277-278, καταχωρίζεται το «σχεδίασμα εισαγωγής» που είχε συνθέσει ο Καβάφης για το εν λόγω «Λεξικό», ενώ στα Μικρά Καβαφικά Β′ (ό.π., σσ. 311-332) ο Γ. Π. Σαββίδης συμπεριλαμβάνει την πρώτη και εκτενή σχετική κριτική αναφορά από κοινού με τα αντίστοιχα τεκμήρια.

[6] Βλ. σχετικά στο Μικρά Καβαφικά Β′, ό.π., σ. 221.

[7]. Για κάποιες άλλες περιπτώσεις, όπου «το δημοτικό τραγούδι ερέθισε (αλλά όχι έντονα) τον μηχανισμό της καβαφικής έμπνευσης», βλ. στο Ξενοφών Α. Κοκόλης, «Θερμοπύλες» και «Πάρθεν». Ένα πλην κι’ ένα συν στην ποίηση του Καβάφη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1985, σ. 42 και στο Σταματία Λαουμτζή, ό.π., σ. 78. Επιπλέον, στην ίδια αυτήν μελέτη της, η Στ. Λαουμτζή ερευνά, αφ’ ενός, τους «μορφολογικούς τρόπους του δημοτικού τραγουδιού», οι οποίοι εγγράφονται στην ποίηση του Καβάφη και, αφ’ ετέρου, την θεματική σχέση με το δημοτικό τραγούδι, η οποία, τροποποιημένη, εμφανίζεται ως «ένα είδος θεματικής μονάδας» μέσα στην ποίηση του Αλεξανδρινού.

[8]. Πρόκειται για την μελέτη του Ξ. Α. Κοκόλη, «Πάρθεν. Γλωσσική ασυμβατότητα, ποιητική τεχνική και πολιτική εγρήγορση», αναδημοσιευμένη στο βιβλίο του Θερμοπύλες και Πάρθεν, ό.π., σσ. 31-66.

[9]. Κ. Π. Καβάφη, Ανέκδοτα Ποιήματα (1882-1923), Φιλολογική επιμέλεια: Γ. Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα, 1982, σσ. 183-185.

[10]. Παρατίθεται από τον Ξ. Κοκόλη, ό.π., σ. 41.

[11]. Για μία διαφορετική οπτική ως προς την (συμβατική) διάκριση των ποιημάτων του Καβάφη, αφ’ ενός, και ως προς τις καβαφικές προσεγγίσεις, αφ’ ετέρου, βλ. στο κείμενο της Ελένης Πολίτου– Μαρμαρινού, «Ο Καβάφης και ο γαλλικός Παρνασσισμός», στο βιβλίο της Συγκριτική Φιλολογία Από τη θεωρία στην πράξη, Ελληνικά Γράμματα, 2009, σσ. 191-216, καθώς και στο άρθρο τού Μ. Γ. Μερακλή, «Εποχές και εκδοχές των καβαφικών προσεγγίσεων», Κυριακάτικος Ριζοσπάστης, 30 Απρίλη 1988, σ. 26.

[12]. Βλ. π.χ. σχετικά στο Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2010, σσ. 327, 402-403. Να σημειωθεί εδώ ότι με το ποντιακό τραγούδι, του οποίου στίχους ενσωματώνει ο Καβάφης, έχει ασχοληθεί (και παραπέμπει, μάλιστα, μεταξύ άλλων, στην πρώτη του έκδοση) ο Αλέξης Πολίτης στην μελέτη του «Της Αγιάς Σοφιάς το τραγούδι», ό.π., σσ. 351-359 (γίνεται, δε, αναφορά και στο τραγούδι υπ’ αριθμόν 195 του Passow από όπου αντλεί και ο Καβάφης)· εκεί γίνεται και πάλι λόγος για τον "συμφυρμό" ιστορικότητας και θρήνου στα δημοτικά τραγούδια για αλώσεις πόλεων. 

[13]. Βλ. π.χ. και τις σχετικές αντιρρήσεις τού Μ. Γ. Μερακλή· παρατίθενται στο Αλέξης Πολίτης, Το δημοτικό τραγούδι, ό.π., σ. 217/ Σημ. 2.

Σχολείο

James Merrill
  • 19.05.2013

AFTER CAVAFY

Why is the Rising Sun aflutter from ten thousand flagpoles?

Because the Japanese are coming today.

And why do our senators, those industrious termites,

Gaze off into space instead of forming a new subcommittee?

Because the Japanese are coming today.

Congress will soon be an item in their Diet.

What’s gotten into the President, trading quips with reporters

As he bails out his Whitewater bubble bath? How will posterity

judge him?

Well, the Japanese who are coming today

Have their own scandals. His we can forget.

Why does the waterfront swarm with clumsily bandaged apprentices,

And the garment district ring with the mirth of transvestites in whiteface?

Because the Japanese are coming today,

Bringing their sushi-bar legerdemain

And female impersonators second to none.

But our artists and writers? Funny -somehow one had

pictured them flocking

To greet the compatriots of Utamaro and Lady Murasaki.

They won’t be missed. The Japanese of tοday

Want spicy space-pirate comics and Van Gogh.

Midnight already? Times Square is a semiologist’s heaven:

Mitsubishi, Sony, Suntory, Toshiba, Kirin, Benihana…

But horrors! Great wings hide the moon. Are the Japanese passing us over,

As an in-depth update asserts, for the shores of Gimme Gucci?

The sun has risen in Rome. By dark not a pair

Of lizard loafers will be left unbought.

Leaving us where? With egg on our faces, or tofu. Those people

Were some sort of golden opportunity, but we blew it.

Το ποίημα του James Merrill (Νέα Υόρκη, 1926 – 1995) δημοσιεύθηκε το 1990 στο The New York Review of Books

Σχολείο

Ο Καβάφης και η «εργολαβία» του μοντερνισμού
  • 19.05.2013

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Το 1999, τη στιγμή που ο πόλεμος στο Κόσσοβο και η επέμβαση του ΝΑΤΟ δίχαζαν την καθ’ ημάς διανόηση και επαναπροσδιόριζαν τα «ιδεολογικά μέτωπα», από τις σελίδες της Αυγής (και άλλων εφημερίδων) διεξήχθη μια καθόλου άσχετη με όλα αυτά συζήτηση, έστω κι αν φαινόταν πως είχε αμιγώς λογοτεχνικό θέμα. Αφορμή υπήρξε η ανθολογία Σικελιανού από τον Ζήσιμο Λορεντζάτο, ο οποίος στον πρόλογο αποφαινόταν: «αδιαφιλονίκητα ο μεγαλύτερος Έλληνας ποιητής του 20ού αιώνα». Ο καθείς μπορεί να φανταστεί την «πόλωση» της συζήτησης:Σικελιανός ή Καβάφης; Με όλα τα συμπαρομαρτούντα, περί ορθοδόξων αδελφών και «συνείδησης της φυλής» ή περί ανοιχτών κοινωνιών και οριζόντων, ενώ η συναίνεση των ευρωπαίων διανοουμένων στους βομβαρδισμούς δημιουργούσε μια πρώτη ρωγμή στα ιστορικά αυτονόητα. Ο καθείς επίσης μπορεί να εικάσει ποιος ήταν ο ποιητής υπέρ του οποίου επιχειρηματολογούσε η δικιά μου παρέμβαση…

Έκτοτε, έχουν περάσει μόλις δεκατέσσερα χρόνια. Υφίσταται το ερώτημα Σικελιανός ή Καβάφης; Μάλλον θυμηδία θα προκαλούσε εάν ετίθετο. Παρ’ ότι σήμερα η συνείδηση της ευρωπαϊκότητας καταστρέφεται και αναδύονται πάλι εθνικές εμμονές, ο χρόνος έχει κυλήσει πολύ μακριά από το ελληνοκεντρικό κοσμοείδωλο.

Θυμηδία επίσης θα προκαλούσε η φράση του Σεφέρη αν την εκστόμιζε κάποιος σήμερα: «ο Καβάφης είναι ένα τέλος, δεν είναι αρχή», εννοώντας ως «αρχή» τον Παλαμά. Ναι, αλλά (θα ρωτούσε κάποιος καλοπροαίρετος) τι εννοούσε ο Σεφέρης; Μέσα σε ποια συμφραζόμενα το είπε αυτό;

«Με τον Παλαμά μπαίνει πια στον κανονικό της δρόμο η ελληνική λογοτεχνία. Από τις δυο παραδόσεις που συνεχίζουνται αδιάκοπα από την εποχή της πρώτης ‘κοινής’, η μια, η περίλαμπρη και η νεκρή, η λογία, βρίσκει το τέλος της στη ζωή της ποίησης με τον Καβάφη∙ η άλλη, η καταφρονεμένη και η ζωντανή, η λαϊκή παράδοση, αφού πήρε φωτιά από τα Τάρταρα και φως από τα Ηλύσια, ξέσπασε στον απάνω κόσμο με τον Παλαμά. Από τον Παλαμά και πέρα, ύστερα από δυο χιλιάδες χρόνια, για πρώτη φορά, η διπλή ελληνική παράδοση ενώνεται σε μια γραμμή».

Μία ακόμα προσπάθεια μείωσης και υπονόμευσης του Καβάφη; Προφανώς. Αλλά το πεδίο της γλώσσας, καθαρεύουσας ή δημοτικής, που αποτελεί, όπως φαίνεται κι εδώ, μείζον κριτήριο για τον Σεφέρη, είναι απρόβλεπτο. Στο ως άνω παράθεμα ο Σεφέρης δείχνει βέβαιος, πως έχει βρει μια πολύ ισχυρή, οχυρωμένη θέση, μέσα σε εκείνη τη γλώσσα που πιστεύει ότι θα κυριαρχήσει στο μέλλον ως «κοινή», κι έτσι θεωρεί πως μπορεί, διά της γλώσσας, να σχετικοποιήσει τον Καβάφη. Αλλά η γλώσσα εκδικείται. Όχι μόνο γιατί η «μικτή» είναι αυτή που κυριαρχεί σήμερα, ιδιαίτερα ως γλώσσα της ποίησης, αλλά και γιατί εκείνο το «συνεχίζουνται» του Σεφέρη δεν μιλιέται πια. Όπως δεν διαβάζονται ούτε ο Παλαμάς (του), ούτε ο Σικελιανός του Λορεντζάτου. Ό,τι περισσεύει απ’ αυτούς τους δύο ποιητές, και περισσεύουν αρκετά, βρίσκεται υποφωτισμένο, σχεδόν καταχωνιασμένο μέσα στις εκφάνσεις του λυρισμού τους – όχι στην «εθνική» ή την «παιδευτική» ή την «κανονιστική» τους χρηστικότητα.

Και αν πάμε ακόμα πιο πέρα, στο λορεντζάτειο γλωσσικό ιδίωμα και στο συνακόλουθο κοσμοείδωλό του, θα δούμε, πολύ πιο ανάγλυφα απ’ ό,τι στον Σεφέρη, το πεποιημένο της γλώσσας των δύο «αποτιμητών», δηλαδή τον λαϊκισμό τους, καθώς και τις προφανείς ιδεολογικές στοχεύσεις και πολιτικές αξιώσεις μέσα από τον «δημοτικισμό» τους.

Η ανηλεής αυτή μάχη (τέτοιες ήταν, και είναι πάντα, οι ουσιώδεις λογοτεχνικές αντιπαραθέσεις) διεξήχθη και διεξάγεται όχι απλώς στο πεδίο της υστεροφημίας και της ποιητικής κατίσχυσης, αλλά πρώτα απ’ όλα στο πεδίο της ιδεολογικής ηγεμονίας. Με ποιες ιδεολογικές και αισθητικές δεσπόζουσες θα οργανωθεί η νεοελληνική αφήγηση; Ποιος ποιητής θα χρισθεί σύμβολο της μετάβασης στη μοντέρνα εποχή; Και, ακόμα, σε ποιον ποιητή προστρέχουμε για να αναστοχαστούμε την ταυτότητά μας σήμερα, δηλαδή για να οριστούμε μέσα στο δύσκολο παρόν της μεταμοντέρνας εποχής; Ποιος ποιητής είναι περισσότερο συμβατός με τα ερωτήματα του καιρού μας; Και τι ιδεολογικές συνέπειες έχει, σήμερα, η απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα;

Είναι μια ακολουθία διακυβευμάτων που περιγράφει ένα «παιχνίδι» εξουσίας. Ανηλεές και ανοιχτά πολιτικό. Που αρχίζει ακριβώς το 1922. Όταν ο Βάρναλης και ο Καρυωτάκης στήνουν οδοφράγματα στην παλαμική λεωφόρο της Μεγάλης Ιδέας και στις παρόδους της («Εγώ είμαι η τέχνη των μωρών, των τσαρλατάνων [...]/ Είμαι ‘η Φλογέρα’ εγώ ‘του Βασιλιά’/ και ‘το Πάσχα των Ελλήνων’», γράφει ο Βάρναλης στο Φως που καίει, κλείνοντας εν ταυτώ τους λογαριασμούς του με τον Παλαμά και τον Σικελιανό). Κι έτσι, Βάρναλης, και στη συνέχεια Καρυωτάκης (ενδεικτικό και κορυφαίο το ποίημά του για τις Δελφικές εορτές του Σικελιανού), περνούν τη νεοελληνική ποίηση οριστικά στην αστική εποχή, στις αντιθέσεις, τα διλήμματά της και τις αντιφάσεις της, ενώ ο Καβάφης κινείται κι αυτός μαζί τους προς το μέλλον, επιλέγοντας όμως να διανοίξει, ανεπαισθήτως, μια παρακαμπτήριο.

Βάρναλης και Καρυωτάκης απωθήθηκαν, βιαίως, έξω από το καθεστωτικό μυθόπλασμα του νεοελληνικού μοντερνισμού, αλλά επίσης και ο Καβάφης. Ήδη το 1929, ο Θεοτοκάς, στοΕλεύθερο πνεύμα του, θέτει με πιο καθαρούς όρους το απαξιωτικό προς τον Καβάφη επιχείρημα:«Ο κ. Καβάφης είναι ένα τέλος κ’ η πρωτοπορεία είναι μια αρχή. Είναι δύο κόσμοι αντίθετοι και ασυμβίβαστοι. Η μόνο επίδραση που μπορεί να εξασκήσει ο κ. Καβάφης σε μια ζωντανή νέα γενιά είναι μια επίδραση αρνητική. Επιταχύνοντας το τέλος μιας εποχής των ελληνικών γραμμάτων βοηθεί ίσως τη γέννηση μιας νέας εποχής». Η απάντηση του Καβάφη ήρθε το 1932, όταν επισκέφθηκε την Αθήνα για ιατρικές εξετάσεις και, με καβαφική αβρότητα, κάλεσε μέσω κοινού γνωστού τον νεοσσό Θεοτοκά, στο αθηναϊκό ξενοδοχείο «Κοσμοπολίτ» όπου διάμενε.«Είναι ρωμαντικοί! Ρωμαντικοί! Ρωμαντικοί!», είπε στον Θεοτοκά, για τους «ποιητάς των Αθηνών», διευκρινίζοντας πως περιλαμβάνει συλλήβδην τους πάντες, άρα, κατά καβαφική συνεκδοχικότητα, και τους νεόκοπους… (Δες την εργοβιογραφία Καβάφη, τωνΔασκαλόπουλου-Στασινοπούλου, εκδόσεις Μεταίχμιο).

Ο Θεοτοκάς, ο Σεφέρης, ο Λορεντζάτος και η συντροφία επιχείρησαν λοιπόν συστηματικά να απαξιώσουν την ήδη συντελεσμένη μοντερνιστική τομή, διεκδικώντας για λογαριασμό τους, για λογαριασμό της ιδεολογίας τους και του πολιτικού τους χώρου, τη διαχείριση της αστικής εποχής, προσφέροντας στο λόγο τής εξουσίας τα κρίσιμα εργαλεία. Δεν δίστασαν να προβάλλουν, έναντι του Καβάφη, την ήδη παρωχημένη ποιητική του Παλαμά ή τού Σικελιανού, δηλαδή να «πετάνε τη μπάλα στην εξέδρα», να ακυρώνουν κάθε δυνατότητα σοβαρής συζήτησης, διεκδικώντας όμως έτσι την αποκλειστική αντιπροσωπεία του μοντέρνου, αλλά και της «ευρωπαϊκότητας» (εξορίζοντας, φυσικά, από το κάδρο τον ευρωπαίο, και όχι μεταπράτη «ευρωπαϊστή», συγγραφέα της Πάπισσας, Εμμανουήλ Ροΐδη), κλπ, κλπ. Κι αν η εγχώρια αστική τάξη χρησιμοποίησε τελικά τα εργαλεία που της προσέφεραν απλώς για να αναπαραγάγει τον παρασιτισμό της, με αυτή πάντως τη διαδικασία ορίστηκε μέχρι σήμερα το λογοτεχνικό πεδίο, καθώς κι εκείνο της εκπαίδευσης, με βάση αυτή την αφήγηση, στην οποία ομνύει και το μεγαλύτερο μέρος του κόσμου αριστεράς. (Η στάση της οποίας απέναντι στον Καβάφη δεν υπήρξε ιδιαίτερα θετική: θυμίζω τη θυελλώδη συζήτηση το 1955 στην Επιθεώρηση Τέχνης, όπου και το εξόχως διορατικό κείμενο του Μανόλη Λαμπρίδη, «Καβάφης, Βάρναλης, Καρυωτάκης…»).

Η καθεστωτική αφήγηση/κατασκευή της ιστορίας του νεοελληνικού μοντερνισμού διαθέτει ακόμα τεράστια ισχύ. Για παράδειγμα, πριν από ένα μήνα, σε μία από τις δύο νεοφιλελεύθερες, και λογοτεχνικά «μεταμοντέρνες» (τρομάρα τους) αθηναϊκές επιθεωρήσεις βιβλίου, γνωστός νεοελληνιστής του εξωτερικού άρχιζε έτσι, με απίστευτη φιλολογική αυταρέσκεια, ένα κείμενό του για τον Καβάφη: «Το 1935 ήταν μια κρίσιμη χρονιά για την ελληνική λογοτεχνία∙ γεννήθηκ[ε] ο μοντερνισμός -αν μου επιτρέπεται αυτή η κάπως θετικιστική απλούστευση- με τοΜυθιστόρημα του Γιώργου Σεφέρη». Οι καθεστωτικές αφηγήσεις διαρκούν πολύ…

***

Πριν από λίγες μέρες, εκδόθηκε (από τον Ίκαρο) η αλληλογραφία του Ε. Μ. Forster με τονΚαβάφη (1916-1932), ένα μοναδικό τεκμήριο, όπου βλέπουμε έναν χειραφετημένο νεοέλληνα ποιητή, ο οποίος αντιμετωπίζει με αφοπλιστική ευγένεια, αλλά και καβαφικά υπόρρητη ειρωνεία, τον ίδιο τον Forster (που μάλιστα μεσολαβεί για τη δημοσίευση ποιημάτων τού Καβάφη σε περιοδικά και προσφέρεται για την έκδοσή τους σε βιβλίο στην Βρετανία), τον Τ. Σ. Έλιοτ και το περιοδικό του Kritirion (που δημοσίευσε κάποια ποιήματα του Καβάφη), κ.λπ., κ.λπ… Όλα αυτά συνιστούν μια εικόνα του Καβάφη που απέχει πολύ από εκείνη που μας παρέδωσε η κατεστημένη φιλολογία. Βεβαιώνουν ακόμα και την πραγματολογική γνώση του επί των τεκταινομένων του μοντερνισμού, πέρα από την πασιφανή, χειραφετημένη και όχι μεταπρατική, δηλαδή ισότιμη ποιητική του συμμετοχή σ’ αυτή την καλλιτεχνική κοσμογονία. Ο καθένας επιλέγει με ποια εικόνα του Καβάφη και της ποίησής μας ταυτίζεται, σε ποια εικόνα του εαυτού του προσβλέπει, σε ποια ταυτότητα ομνύει, πώς πορεύεται σε τούτη τη ζωή.

Πάντως, τα παιχνίδια εξουσίας, οι γραμματολογικές μανούβρες και οι πρόσκαιρες επιτυχίες παλιώνουν γρήγορα∙ αυτό που διαρκεί είναι το κατορθωμένο έργο, όπως το γνώριζε καλύτερα από κάθε άλλον ο Καβάφης, αφήνοντάς μας ένα διαρκές μέτρο των πραγμάτων. Κι αυτό το έργο δεν έχει καμιά σημασία αν αντιστοιχεί ή όχι στην έκτακτη εικόνα του Εμπειρίκου, ότι «Η ποίησις είναι ανάπτυξι στίλβοντος ποδηλάτου», αν και η καβαφική ποίηση σίγουρα αντιστοιχεί στην ουσία τού εμπειρίκειου ορισμού: «Μέσα της όλοι μεγαλώνουμε. [...] Η εκδρομή αυτή δεν έχει τέλος».

Ετούτο έχει να μας προσφέρει, ο τόσο οικείος πια, αλλά διαρκώς τόσο απόμακρος Καβάφης, και στη σημερινή, δύσκολη ιστορική στιγμή, μέσα στην κρίση. Δηλαδή, ό,τι πιο μείζον και ανθεκτικό. Γι’ αυτό και το παρόν αφιέρωμα, ογδόντα χρόνια από τον θάνατό του και εκατόν πενήντα από τη γέννησή του.

Γιατί, όπως το είπε ο ίδιος, «Ο Καβάφης, κατά την γνώμη μου, είναι ποιητής υπερμοντέρνος, ποιητής των μελλουσών γενεών».

Σχολείο

 
Κ.Π. Καβάφης και Γεώργιος Σκληρός

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΟΥΤΣΟΥ, ΑΥΓΗ 19.5.2013

Μόνον ως ιστορικός των ιδεών θα κινηθώ για να ολοκληρώσω έναν κύκλο από τον ποιητή στον μελετητή του και στη συνέχεια στις θεωρητικές τους αντιλήψεις για την ιστορία που και οι δύο προϋποθέτουν, για να διεκπεραιώσω όμως και την αντίστροφη πορεία με σημείο προσανατολισμού το ίδιο το ποιητικό κείμενο.

Για την «ανατίμηση» περιόδων του ιστορικού παρελθόντος

Συχνά η καβαφική βιβλιογραφία επιχειρούσε να συσχετίσει τις αναφορές στον «ένδοξό μας βυζαντινισμό» με την αρθρογραφία του ποιητή, ιδίως των ετών 1891 και 1892, για το Βυζάντιο. Πώς μπορούμε να κάνουμε λόγο για «ανατίμηση» της «μεσαιωνικής ιστορίας» χωρίς να εστιάζουμε το ερευνητικό μας ενδιαφέρον στην απόπειρα άρσης της οικείας «υποτίμησης»;

Έρχομαι κατευθείαν στο κείμενο του Δημητρίου Βικέλα: Περί Βυζαντινών μελέτη (Λονδίνο 1874). Ακριβέστερα, πρόκειται για τρεις διαλέξεις που πραγματοποιήθηκαν το 1873 «ενώπιον του εν Μασσαλία Ελληνικού Συλλόγου» και οι οποίες δημοσιεύθηκαν αυτοτελώς στο Λονδίνο το επόμενο έτος. Η δηλωμένη intentio auctoris συνίσταται στη «διάδοσιν ορθοτέρας τινός και δικαιοτέρας εκτιμήσεως του Βυζαντινού κόσμου» (1874: 5). Τούτο ανταποκρίνεται προς το motto του εξωφύλλου. Δηλαδή, στη διατύπωση του Κ. Παπαρρηγόπουλου, στον οποίο άλλωστε ο Βικέλας παραπέμπει συχνά, για την ανάγκη να «επιλάμψη ανέφελος ο ήλιος της επιστημονικής ακριβείας» «επί της μεσαιωνικής ημών ιστορίας», εφόσον τη διατρέχουμε «εν νυκτί ή εν τω μέσω πυκνοτάτης ομίχλης».

Η εστίαση του ενδιαφέροντος του Βικέλα αφορά «εις γενικά τινα συμπεράσματα» με στόχο να επανεξετασθεί «πώς εδιδάχθημεν μέχρι τούδε να φανταζώμεθα την Βυζαντινήν εποχήν» ως «αυτοκρατορίαν της παρακμής».Αν, αντίθετα, στη «σειρά της καθόλου ιστορίας» εκτιμηθεί ότι ο «προορισμός» του Βυζαντίου υπήρξε η «διάσωσις και διατήρησις του πολιτισμού», τότε δεν μπορεί να υποτιμηθεί το γεγονός ότι την «αποστολήν ταύτην εξεπλήρωσεν επ’ αγαθώ της αναγεννωμένης Ευρώπης».

Στους κόλπους του «Εκπαιδευτικού Ομίλου της Αιγύπτου»

Ο Τίμος Μαλάνος στα «καβαφικά του τετράδια» έχει καταγράψει μια στιχομυθία, έτους 1927, στο βιβλιοπωλείο «Γράμματα», του ποιητή με τον Σ. Γιαννακάκη που υποστήριζε με «παραδείγματα» ότι «όλα τα ιστορικά γεγονότα εξηγούνται με οικονομικά δεδομένα». Ξαφνικά ο Καβάφης ρωτά: «Δεν νομίζεις, Σακελλάριε, ότι υπάρχουν και άλλα στοιχεία, όπως λ.χ. το θρησκευτικό αίσθημα, που ημπορούν να επηρεάσουν την ιστορική εξέλιξη;». Με κοφτή την απάντηση: «Όχι, Κύριε Καβάφη». Αλλά και με ακαριαία την ανταπάντηση: «Τότε, πώς εξηγείς εσύ το γεγονός, ότι το 600 μ.Χ. ο μισός πληθυσμός της Αιγύπτου πήγε στα μοναστήρια, σημαντικώτατο γεγονός, και μη με διακόπτεις! (κανένας ωστόσο δεν τον διέκοπτε) και δεν ήσαν μόνο οι πτωχοί που επήγαν, αλλά κι απ’όλες τες τάξεις της κοινωνίας». Για να προσθέσει ο Μαλάνος: «Φυσικά, ο Γιαννακάκης δεν αποκρίθηκε. Άλλωστε, η επιβολή του Καβάφη στη συζήτηση ήταν συνήθως τέτοια, που κανείς δε μπορούσε να του αμφισβητήσει την ακρίβεια του γεγονότος, της χρονολογίας, ή και της έκτασης του γεγονότος που ανάφερε».

Ο Σακελλάρης Γιαννακάκης ήταν Καλύμνιος δάσκαλος που αρχικά σταδιοδρόμησε στην Κων/πολη (όπου είχε έλθει σε επαφή με το «Σοσιαλιστικό Κέντρο», το οποίο μετονομάσθηκε σε «Ομάδα Κοινωνικών Μελετών») και στη συνέχεια στην Αλεξάνδρεια, όπου πρωταγωνίστησε στην ίδρυση της «Δημοτικιστικής Ομάδας» (1916) και στα πολιτιστικά της δρώμενα. Για παράδειγμα, δημοσιεύοντας την εργασία του: «Η σημερινή τέχνη» για να επιτεθεί στον Μαλάνο, ο οποίος ικανοποιείται μ’ εκείνα τα έργα τέχνης που «δε μας δίδουνε καμιά εξήγηση για όσα βλέπομε γύρω μας».

Υπήρξε κοινός φίλος του Καβάφη (και το 1924 συνυπέγραψε κείμενο υπεράσπισής του) και του Σκληρού, όταν η συμπύκνωση βέβαια των διαδικασιών του ιδεολογικού αναπροσανατολισμού των Αιγυπτιωτών διανοουμένων, που κατά το Σκληρό θεωρήθηκαν ότι είναι ικανοί «προς πρακτικάς ιδέας και θετικήν δράσιν», αναδεικνύεται κατά τη δεύτερη περίοδο του αλεξανδρινού περιοδικού Γράμματα που εγκαινιάζεται το καλοκαίρι του 1920 με αρχισυντάκτη το Μιχάλη Περίδη, συνιδρυτή του «Ομίλου Κοινωνικών Μελετών» που επισημαίνει τα κενά και τα σημεία απόκλισης του ύστερου Σκληρού από τη σκέψη του Marx.

Στο εντευκτήριο του περιοδικού Γράμματα

Ανάμεσα στον Καβάφη και την Αλεξάνδρεια παρεμβαίνει κάποτε ο Σκληρός και ιδίως πλειάδα σοσιαλιστών διανοουμένων που επικοινωνούν μεταξύ τους συνθέτοντας έτσι το πλήρες τοπίο της πνευματικής ζωής των Αιγυπτιωτών, στους κόλπους ενός αγγλικού «προτεκτοράτου» που είχε επιβάλει ξανά λογοκρισία. Ως προς το ποιητικό έργο του Κ.Π. Καβάφη, ο Σκληρός υπήρξε και καίριος υπομνηματιστής των ποιημάτων του (όπως για παράδειγμα του «Περιμένοντας τους βαρβάρους» που κατά την επισήμανσή του «υποθέτει μια τέτοια κατάστασι κοινωνική», δηλαδή η «κοινωνία φθάνει σ’ ένα βαθμό πολυτελείας», όπου «απελπισμένη από την θέσι εις την οποίαν δε βρίσκει διόρθωσι συμβιβαστική με τον συνηθισμένο της βίο, αποφασίζει να φέρη μια ριζική αλλαγή…», βλ. Σαββίδης 2.9.1991).

Πριν προχωρήσω στο κυρίως θέμα της ανακοίνωσής μου θα συνοψίσω τα πορίσματα των ερευνών που αφορούν στις σχέσεις του Καβάφη με τον Σκληρό. Η ζωντανή γνωριμία μεταξύ τους χρονολογείται το Δεκέμβριο του 1913, όταν το περιοδικό Γράμματα εγκαινιάζει το εντευκτήριό του. Ώς το τέλος του επομένου έτους, οπότε θα εμπεδωθεί στο λόγιο κοινό των Αιγυπτιωτών η εικόνα του μαρξιστή Σκληρού, τόσο με τις διαλέξεις του όσο και με τη συνεργασία του σταΓράμματα, αυτός θα έχει παραλάβει το σύνολο των δημοσιευμένων ποιημάτων του Καβάφη, σύμφωνα με τους καταλόγους διανομής των εκδόσεων του τελευταίου. Στον ενδιάμεσο χώρο κινείται ο κοινός τους φίλος Παύλος Πετρίδης και σε μικρότερο βαθμό ο αδελφός του Γιώργος Πετρίδης, ιδρυτικό μέλος του «Εντευκτηρίου» (1915) και της «Δημοτικιστικής Ομάδας» (1916) Καΐρου. Στα αμέσως επόμενα έτη ο Καβάφης παρακολουθεί τις ομιλίες του Σκληρού που οργάνωσαν στην Αλεξάνδρεια τα περιοδικά Νέα Ζωή και Γράμματα, μία από τις οποίες -με θέμα τη ζωή και τη σκέψη του Τολστόι- μνημονεύει επαινετικά ο ίδιος ο ποιητής. Μετά το 1917, οι δεσμοί φαίνεται ότι ισχυροποιούνται, με την κοινή πλαισίωση του εκδοτικού εγχειρήματος τωνΓραμμάτων (σε σημείωμα του Καβάφη, μάλλον του 1919 και προφανώς όχι του 1911), για τη συγκρότηση της «Κριτικής Ομάδας» του περιοδικού καταγράφεται ότι «στην Κοινωνιολογία βάλαμε» τον Σκληρό και τον ίδιο τον ποιητή στη «λαογραφία και την ιστορία») και με το κοινό ενδιαφέρον για την εδραίωση του «Εκπαιδευτικού Ομίλου της Αιγύπτου».

Ο Παναγιώτης Νούτσος διδάσκει Κοινωνική και Πολιτική Φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

Σχολείο

Ο Καβάφης ως κλασικός και ως μοντέρνος*

 

Δημήτρης Δημηρούλης

Ο Κωνσταντίνος Καβάφης ανήκει στους κλασικούς της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Μοναδικό επίτευγμα για έλληνα ποιητή της παλαιάς, μεταιχμιακής διασποράς, εκείνης που γνώρισε μεγάλη ακμή από τον 18ο έως τις αρχές του 20ού αιώνα, και μετά κατέρρευσε, για να την διαδεχθεί, η μετεμφυλιακή μετανάστευση. Για τον «κλασικό» Καβάφη αποφάσισε ανέκκλητα η Ιστορία κατά τρόπο που μειώνει, και ενίοτε ακυρώνει, την αντίθετη γνώμη ή την παρεκκλίνουσα αξιολόγηση. Η αύρα του «κλασικού» και το μέγεθος της αποδοχής καθιστούν το έργο του, θεωρητικά, απρόσβλητο στην πολιορκία του χρόνου. Όπως συμβαίνει με όλους τους συγγραφείς του δυτικού κανόνα, κάθε απόπειρα αποτίμησης βαρύνεται, αν δεν υπονομεύεται, εξαρχής, από τη θεσμική σύμβαση της «μεγάλης λογοτεχνίας».

Αναπόφευκτα κάθε ανάγνωση του Καβάφη έχει να αντιμετωπίσει, ανάμεσα στα πολλά άλλα, και δύο αδυσώπητα ερωτήματα: «τι άλλο μπορεί να ειπωθεί που δεν περιέχεται ήδη στην τεράστια ύλη γύρω από το καβαφικό έργο;» και, σε παραλλαγή, «τι καινούργιο προσκομίζει στο σώμα της ακάθεκτης καβαφικής βιβλιογραφίας κάθε νεόκοπη προσέγγισή του;». Είναι δύο ερωτήματα που δεν εννοούν πάντα αυτό που ερωτούν. Συχνά μάλιστα γίνονται η πρόφαση για να παραμείνει η «καβαφολογία» στα ίδια διαχειριστικά χέρια.

Επιχειρώ να κατανοήσω τον κόσμο και τον λόγο του Καβάφη σημαίνει ότι δέχομαι την αναμέτρηση με την παράδοση, δηλαδή με το παρελθόν, ως παρουσία στον σημερινό χρόνο, και αναγνωρίζω ότι ο ποιητής που φέρει αυτό το όνομα δεν υπήρξε ποτέ ως κάτι δεδομένο αλλά, όπως όλοι οι μεγάλοι συγγραφείς, πάντα υπό διεκδίκηση.

Επιπροσθέτως, έχει κανείς να αντιμετωπίσει το ζήτημα της ιδιοκτησίας: είναι τόσοι εκείνοι που επένδυσαν την επαγγελματική και κοινωνική (ακόμη και οικονομική) σταδιοδρομία τους σε οτιδήποτε καβαφικό, ώστε να καθίσταται ματαιοπονία η απομάκρυνσή τους από το πεδίο όπου δρουν με αυθεντία κτήτορα, σαν να έχουν εξασφαλίσει για πάντα τη διαχείριση του ονόματος και του έργου. Το πρώτο ξεκίνημα, για να κρατήσει κανείς την απόστασή του από αυτούς τους δραστήριους καταχραστές, δεν μπορεί παρά να είναι η επανένταξη του ζητήματος στην ιστορική του απροσδιοριστία, ξέροντας ότι ποτέ κανείς δεν προσέρχεται στο παιχνίδι αυτό αθώος. Με τη διαρκή μάλιστα επανεξέταση των όρων «αιτία-αποτέλεσμα» είναι φανερό ότι έχουμε ήδη συναντήσει έναν άλλο Καβάφη.

Πού καταλήγουμε με τέτοιες διαπιστώσεις; Στον εντοπισμό δύο γνωρισμάτων τα οποία αναφέρονται σε ό,τι ονομάζουμε «καβαφικό έργο»: το πρώτο έχει να κάνει με την ένταξη στον κανόνα, δηλαδή με την κατάκτηση της κορυφής που ονομάζεται, στα μέτρα του δυτικού πολιτισμού, «κλασικό», και το δεύτερο με την προσχηματική ανάγνωση που εμφανίζεται ως απόρροια της κατανόησης του έργου, χωρίς να αντιλαμβάνεται ότι το καβαφικό έργο είναι ήδη βουλιαγμένο στην «πολλή ερμηνεία» και η δήθεν αντικειμενική ή επιστημονική προσέγγιση δεν είναι τίποτε άλλο από κριτική βυθισμένη σε ιδεολογίες, πολιτικές, θεωρίες, απόψεις, και γενικά ανθρώπινη περίσταση.

Δεν προβλέπεται κάποιο αρχιμήδειο σημείο απ’ όπου μπορεί να συναντήσει τον Καβάφη «γυμνό», χωρίς όλα αυτά τα «βάρη» του χρόνου και της ανάγκης. Τέτοιος Καβάφης δεν υπάρχει, γιατί το να γίνεις «κλασικός» σημαίνει ότι απολαμβάνεις τα αγαθά του κανόνα, δηλαδή τη γενική αναγνώριση και τον καθολικό θαυμασμό, αλλά συνάμα πληρώνεις και το αντίτιμο της θεσμοποίησης που, σε ακραίες περιπτώσεις, ισοδυναμεί με την ακύρωση του έργου και την επιβίωσή του ως συμβατικής σοφίας ή καλαισθησίας. Αυτή η μοίρα όμως είναι κοινή, για όλους τους συγγραφείς του κανόνα, και δεν αφορά μόνο τον Καβάφη.

Ο αναγνώστης κάθε εποχής καλείται συνεπώς να συναντηθεί με τον «Καβάφη», τα πολλά προσωπεία που απορρέουν από τη διαχρονία, και μέσα σε αυτόν τον λαβύρινθο να αναζητήσει τη δική του διαδρομή. Σε αντίθετη περίπτωση, πιθανώς έχοντας την ψευδαίσθηση ότι καινοτομεί, να αναμασήσει έναν από τους πολλούς Καβάφηδες που προσβάλλουν την αισθητική μας και ταλαιπωρούν τη σκέψη μας, το πρόσωπο με άλλα λόγια που έχει καθιερωθεί στην κοινή κλίμακα και επιβάλλει, κάθε φορά που έχουμε μεταφυσικά προβλήματα ή μακιαβελικά αδιέξοδα να επικαλούμαστε την «Ιθάκη», όταν αμπελοφιλοσοφούμε να μνημονεύουμε την «Πόλι», και όταν πυροβολούμε στο κενό της ιστορίας ή του πολιτισμού να παραθέτουμε κομμάτια από το «Περιμένοντας τους βαρβάρους». Κλασικός σημαίνει να είσαι πάντα πρόχειρα παραθέσιμος. Αυτό είναι μια κατάκτηση αλλά και μια καταδίκη. Καλός αναγνώστης είναι εκείνος που μέσα στον ορυμαγδό της καβαφικής ερμηνείας έχει τους λόγους του να ψάχνει το απάτητο μονοπάτι, με την επίγνωση ότι ο «Καβάφης» δεν υπάρχει αλλά πρέπει να τον ανακαλύψει για μια ακόμη φορά.

Ο Καβάφης όμως δεν είναι μόνο κλασικός, είναι και μοντέρνος. Για την ακρίβεια ένας κλασικός του μοντερνισμού. Όπως και άλλοι συγγραφείς του μοντερνισμού κατάγεται από τον 19ο αιώνα και μάλιστα όχι από τις εκβολές του στον 20ό αλλά από πιο μακριά και πιο βαθιά. Άργησε να βρει το δρόμο του γιατί δεν είχε να αναμετρηθεί μόνο με τις αισθητικές αναζητήσεις του συμβολισμού και του παρνασσισμού, δεν είχε μόνο να αντιμετωπίσει τις σειρήνες του αισθητισμού, έπρεπε, πάνω απ’ όλα, να απαρνηθεί έναν ολόκληρο τρόπο γραφής, μια ποιητική παράδοση, κυρίαρχη στον ελληνικό κόσμο (αυτόχθονα ή ετερόχθονα) της εποχής του, που συνδύαζε την άχαρη καθαρεύουσα με τον ανώδυνο λυρισμό, με έναν δηλαδή μαραμένο και ξεχαρβαλωμένο ρομαντισμό που φύτρωσε αφθόνως τότε αλλά μετά ξεχάστηκε για πάντα.

Ο Καβάφης ήταν υποψήφιος για να υποστεί τη σκληρή αυτή λήθη. Τα περισσότερα που έγραψε και δημοσίευσε έως τα τέλη του 19ου αιώνα δεν συνιστούν στο παραμικρό παρακαταθήκη για το μέλλον. Είχε κατορθώσει βέβαια να ολοκληρώσει και ορισμένα σημαντικά ποιήματα αλλά μόνα τους δεν θα επαρκούσαν για να τον διασώσουν. Το σύνολο του έργου του έως τότε δείχνει έναν εστέτ ποιητή της σειράς, ο οποίος ούτε τον δρόμο του στην ποίηση είχε βρει ούτε φωνή δική του στη γλώσσα είχε αποκτήσει. Θα μπορούσε βέβαια να ενταχθεί στις γραμμές της γενιάς του ’80, όπως έκαμαν άλλοι ποιητές του έξω ελληνισμού, και να συναντήσει τον 20ό αιώνα στο ίδιο καράβι με τον Παλαμά. Τελικά δεν αποφάσισε τίποτε από τα δύο. Ούτε με τους καθαρεύοντες της αθηναϊκής σχολής συμπορεύτηκε ούτε με τη γενιά του Παλαμά συμβιβάστηκε. Διάλεξε τη δική του διεστραμμένη παράκαμψη, με επιμονή και προσήλωση.

Αυτό έγινε σε σχετικά ώριμη ηλικία και σηματοδότησε την πιο εκπληκτική αλλαγή πορείας στην ελληνική γραμματεία. Ο Καβάφης εισέρχεται στον 20ό αιώνα θέλοντας να γίνει ποιητής του μοντερνισμού, ενώ γνωρίζει ότι όλη η λογοτεχνική αγωγή του τον προετοίμαζε για κάτι τελείως διαφορετικό. Το κατάφερε αυτό ανατρέποντας όλα τα δεδομένα σε τρεις κρίσιμους τομείς: τηνποιητική, τη θεματική και τη διανομή. Και στα τρία υπήρξε καινοτόμος, καθιερώνοντας τη δική του αποκλειστική ταυτότητα. Στην ποιητική αναζήτησε και κατέκτησε έναν ιδιογενή τρόπο γραφής∙ τον αναγνωρίζει κανείς από μακριά, όπως αναγνωρίζει έναν πίνακα του Πικάσο ή τη φωνή της Κάλας. Στη θεματική συγκρότησε ένα μικρό σύμπαν από πρόσωπα, γεγονότα, αισθήματα, στάσεις και σύμβολα που ενισχύουν την ιδιαιτερότητα του λόγου. Στη δημοσιοποίηση των κειμένων επινόησε κάτι μοναδικό στο πεδίο του ευρωπαϊκού μοντερνισμού: την ιδιωτική ρύθμιση της διανομής των ποιημάτων του και την άρνηση να ακολουθήσει την καθιερωμένη οδό της έκδοσης βιβλίου, και μάλιστα υπό την αιγίδα κάποιου εκδοτικού οίκου περιωπής στο εθνικό κέντρο, δηλαδή στην Αθήνα.

Σε όλα αυτά, και σε πολλά άλλα συναφή και παρεμφερή, υπήρξε σταθερά ανορθόδοξος. Στη μετάβαση από τον 19ο στο 20ό αιώνα ο Καβάφης σμίλευσε το ποιητικό πρόσωπό του μεθοδικά στο πλευρό της καινοτομίας και προσανατόλισε τις καλλιτεχνικές του ζητήσεις προς την κατεύθυνση της πειραματικής πρωτοπορίας. Ενώ μοιάζει παλαιός και συμβατικός, άνθρωπος άλλης εποχής, με όλους τους ακκισμούς τού αισθητή και τις τσιριμόνιες τού ξεπεσμένου αριστοκράτη, τελικά διοχέτευσε το σκηνικό τού εξεζητημένου βίου του στην υπηρέτηση ενός έργου που όσο περνούσαν τα χρόνια όλο και περισσότερο ξεμάκραινε από τον ρητορικό λυρισμό του Παλαμά ή του Σικελιανού και άρχισε να συνομιλεί, έμμεσα αλλά δυναμικά, με τον χώρο του ευρωπαϊκού μοντερνισμού.

Ο Καβάφης υπήρξε μοντέρνος με δύο τρόπους. Ο ένας τον συσχετίζει με το ιστορικό πεδίο που ορίζει το συγκεκριμένο λογοτεχνικό κίνημα στις αρχές του 20ού αιώνα. Ηλικιακά και αισθητικά μπορεί να μην ανήκει σε αυτό, η ετυμηγορία ωστόσο της ιστορίας είναι σαφής: η καβαφική γραφή είναι μια γραφή του ελληνικού και ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Ο άλλος τον θεωρεί μοντέρνο ανεξάρτητα από κινήματα, ρεύματα και τάσεις, θεωρώντας ότι ο ποιητικός του λόγος είναι εκ γενετής μοντέρνος, γιατί υπερασπίζεται μια τέχνη που τίθεται απέναντι στα καθιερωμένα με τη μορφή της διαφοράς και με τη διακινδύνευση της αιρετικής στάσης. Όπως και αν έχει το πράγμα ήδη, στην τελευταία περίοδο της ζωής του, πρόλαβε και είδε διάφορους εκπροσώπους των νέων τάσεων να ασχολούνται σοβαρά μαζί του, έστω και αν οι κρίσεις δεν ήταν πάντα ευνοϊκές.

Στην ευρωπαϊκή σκηνή καθοριστική υπήρξε, ήδη από το 1919, η μεσολάβηση του Ε.Μ. Φόρστερ που τον προώθησε στον κύκλο του Μπλούμσμπερι και τον τοποθέτησε στο πεδίο της προσοχής του Τ.Σ. Έλιοτ. Στην Ελλάδα αναμετρήθηκε μαζί του, με άνισα αποτελέσματα και αντιφατικές θεωρήσεις, η ομάδα της γενιάς του ’30, ο πιο μαχητικός πυρήνας του ελληνικού μοντερνισμού. Για παράδειγμα, γίνεται αντικείμενο σφοδρής επίθεσης από τον Θεοτοκά το 1929 και, μετά θάνατον, υποβάλλεται σε εξαντλητική ανάλυση από τον Γιώργο Σεφέρη, που αντιμετώπιζε στο πρόσωπο του Καβάφη τον πιο επίφοβο αντίπαλο εν γένει στην ποίηση, ιδιαίτερα όμως στη διεκδίκηση των πρωτείων στη μοντέρνα γραφή.

Από τότε και μετά η σύνδεσή του με τον μοντερνισμό είναι διαρκής, με εμφανή πύκνωση την τελευταία πεντηκονταετία, όταν η φήμη του εξαπλώνεται ραγδαία και προσελκύει την προσοχή σπουδαίων νέων συγγραφέων (π.χ. Ιωσήφ Μπρόντσκι) αλλά και σημαντικών κριτικών ή θεωρητικών της λογοτεχνίας (π.χ. Ρόμαν Γιάκομπσον). Την ανάδειξη αυτή του Καβάφη σε ξεχωριστή μορφή τού ευρωπαϊκού μοντερνισμού (και όχι μόνο του ελληνικού), παρακάμπτοντας τυπικούς περιορισμούς και γραμματολογικές ενστάσεις,1 τη βεβαιώνει η αδιάκοπη συσχέτισή του με εκπροσώπους του κινήματος σε όλον τον κόσμο. Να θυμίσω ενδεικτικά τον παραλληλισμό του με τον Έλιοτ από τον Σεφέρη, με τον Μπρεχτ από τον Γ. Π. Σαββίδη, με τον Μπόρχες από τον Ευγένιο Αρανίτση ή τη συμπαράταξή του με τον Πεσσόα, από πολλούς και σε διάφορες εκδοχές, τα τελευταία χρόνια.

Ακόμη και στο περιβάλλον της μεταμοντέρνας κατάστασης, η σταδιοδρομία του καβαφικού έργου όχι μόνο δεν κάμπτεται αλλά συνεχίζει την ανοδική της πορεία. Τώρα πια δεν είναι μόνο το τεράστιο πολιτισμικό κεφάλαιο που εκπροσωπεί αυτό το έργο ως τέτοιο, αλλά και η ίδια η μορφή τού καλλιτέχνη που διακινείται ως προσοδοφόρο πολιτισμικό αγαθό παγκοσμίως και στις πιο απίθανες περιστάσεις. Ο Καβάφης είναι ένας μοντέρνος ποιητής με τεράστια παρουσία στον ελληνικό μοντερνισμό (να ένας ακόμη λόγος που καθιστά ανεπαρκή την ταύτιση του κινήματος στην Ελλάδα με την παρέα της γενιάς του ’30) και με σημαντική, και διαρκώς διευρυνόμενη, παρουσία σε αυτό που σήμερα καλείται οξυμώρως «παράδοση του μοντερνισμού». Με τα πρόσημα του κλασικού και του μοντέρνου, δηλαδή με τα διαπιστευτήρια ενός κλασικού τού μοντερνισμού (και χωρίς τα δεκανίκια του Νόμπελ) ο Καβάφης θεωρείται σήμερα ως ο πιο γνωστός έλληνας συγγραφέας εκτός Ελλάδας. Στην κορυφή αυτή βρίσκεται εδώ και πολλές δεκαετίες, παρέα με τον Καζαντζάκη, και δεν φαίνεται ότι θα εκτοπιστούν εύκολα από τη θέση τους ή ότι θα έχουν και άλλη συντροφιά σύντομα.

Για ορισμένους, η απήχηση του Καβάφη, δεν είναι υπόθεση χωρίς παρενεργήματα.2 Όπως ισχυρίζονται, με επιτιμητική συχνά δυσφορία, η αποδοχή του από το μεγάλο κοινό επί τόσες δεκαετίες επέβαλε συνθήκες καταναλωτικής συνήθειας και επιπόλαιης μόδας. Τόσο εντός όσο και εκτός συνόρων. Θα προτιμούσαν μια πιο μετρημένη αντίδραση και μια πιο επιφυλακτική αντιμετώπιση. Ο Καβάφης του συρμού, σύμφωνα με μια παρεμφερή άποψη, είναι διαφορετικός από τον «αληθινό» Καβάφη, από τον Καβάφη της υψηλής τέχνης. Το επιχείρημα δεν είναι καινούργιο: η κριτική πάντα παρακολουθούσε αμήχανα, αν όχι περιφρονητικά, την επαφή του μεγάλου κοινού με τα κορυφαία, ιδιαίτερα τα δύσκολα, έργα της λογοτεχνίας.

Όσο και αν φαίνεται παράδοξο, η «πολλή ερμηνεία» δεν ισοδυναμεί με ένα «ανοιχτό έργο». Αντίθετα, ο όγκος του σχολιασμού και το πλήθος της ανάλυσης το σκεπάζουν με πληροφορίες, εξηγήσεις και μετρήσεις, οι οποίες περιορίζουν δυναστικά τον ορίζοντα της αναθεώρησης, δηλαδή τη γονιμοποιό διαθεσιμότητα των κειμένων. Όπως, όμως, συμβαίνει με όλους τους σύγχρονους κλασικούς, τα κείμενα βρίσκουν πάλι τον δρόμο τους στην ανθρώπινη πραγματικότητα όταν έχουν την τύχη να αναζωογονηθούν με απρόσμενες οικειοποιήσεις, που όχι μόνο ξεχωρίζουν από το σωρό αλλά και αναπροσδιορίζουν το αντικείμενό τους.

Η διάρκεια της μνήμης στην περίπτωση του κλασικού έργου χρειάζεται και τα δύο: και την ακατάσχετη βιομηχανία λόγου για να καλυφθούν οι θεσμικές ανάγκες, και τη σπάνια αναπαρθένεψη της εκλεκτής ερμηνείας. Επομένως, κάθε σήμερα πρέπει να τοποθετηθεί απέναντι σε έναν Καβάφη ήδη κλασικό και ήδη βυθισμένο στον ωκεανό της κριτικής και της φιλολογίας. Θαμμένο στα σχόλια. Μια τέτοια διαπίστωση μάς οδηγεί μοιραία στην περιοχή του Ερμή, όπου όλα είναι επισφαλή, δίβουλα και αμφίσημα. Στην περιοχή αυτή αναφύονται τα δύσκολα ερωτήματα για τη φύση της ερμηνείας και τον ρόλο της κατανόησης. Συχνά ερμηνεύουμε τον Καβάφη πριν συναναστραφούμε τον λόγο του και εξοικειωθούμε με τον κόσμο του. Θα έπρεπε να είναι βέβαια αυτονόητο ότι η ερμηνεία αναιρεί τον ίδιο της τον εαυτό, εάν αποκοπεί από τον ορίζοντα του έργου ή εάν, επιπλέον, αγνοήσει τις συνθήκες παραγωγής του και παρακάμψει τα ίχνη της διαδρομής του στον χρόνο.

Ερμηνεύω σημαίνει στρατεύομαι στην κατανόηση χωρίς να την κατακτώ ποτέ. Είναι μια διαρκής μάχη χαρακωμάτων στην οποία δεν προβλέπεται νικητής και δεν υπάρχει τέλος. Μόνο προσωρινές κατακτήσεις. Είναι μελαγχολικό το θέαμα να βλέπει κανείς φιλολόγους, κριτικούς και, εν γένει, ανθρώπους του πνεύματος να προσδοκούν ή να ευαγγελίζονται τη μία και μοναδική, την έσχατη ερμηνεία. Πρόκειται ουσιαστικά για επιθετική υπεκφυγή που εργάζεται για να υποσκάψει ισχυρές αναγνώσεις, οι οποίες απειλούν κατεστημένες κυριαρχίες στη διεκδίκηση του νοήματος. Με την ίδια ακριβώς λογική απαιτείται να προκύψει κάποτε η μία και μοναδική έκδοση του ποιητή για να κλείσει ο κύκλος των μνηστήρων με τη δήθεν επιστροφή στην απόλυτη νομιμότητα, δηλαδή στην τελική και τέλεια έκδοση.

Είναι σχεδόν αδύνατο να πείσεις ανθρώπους, που έζησαν με την πεποίθηση ότι όλα αποδεικνύονται αντικειμενικά, πως μια τέτοια διαδικασία είναι εξωγενής και δεν εξαντλεί το περιεχόμενο του έργου ούτε απορρέει αιτιοκρατικά από αυτό. Δεν αντιλαμβάνονται ότι είναι απαραίτητο να αντιστρέψουμε την προοπτική και να στραφούμε σε μια κατανόηση που προϋποθέτει το νόημα του έργου ως κάτι ουσιαστικά ανέφικτο αλλά διαρκώς παρόν και ασκεί την ερμηνεία ως ρύθμιση περιστάσεων και διαπραγμάτευση συγκυριών. Σε αυτό το περιβάλλον μπορεί κανείς να προσμένει ότι είναι εφικτή η ανανεωτική ανάδυση του λογοτεχνικού έργου από εποχή σε εποχή και πάντα με την εκκρεμότητα του νοήματος ανοιχτή.

Η αλλαγή της προοπτικής επιβάλλει επίσης να περιγράψουμε το τοπίο του κειμένου και να κατασκηνώσουμε στη γλώσσα του. Τότε μόνο ο λόγος του αναδεικνύεται στο ξέφωτο της άλλης ματιάς, εκεί που ακόμη και η πιο ιδιωματική καταγραφή συναντάται με το sensus communis.

Ανεξάρτητα, ωστόσο, από την προσέγγιση του ζητήματος τα δεδομένα δεν αμφισβητούνται. Ο Καβάφης είναι ένας κλασικός της ελληνικής λογοτεχνίας με διεθνή ακτινοβολία∙ ένας ποιητής του κανόνα που ενδιαφέρει και συγκινεί το μεγάλο κοινό∙ ένας απαιτητικός συγγραφέας του μοντερνισμού που υπόκειται στην πολυμορφία της πρόσληψης και ανάλωσής του.

Ο Δημήτρης Δημηρούλης διδάσκει Ιστορία και Θεωρία της Λογοτεχνίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο

* Το κείμενο αυτό προέρχεται από την «Εισαγωγή» στην επικείμενη έκδοση Κ.Π. Καβάφης, Άπαντα τα Ποιήματα [Δημοσιευμένα - Αδημοσίευτα - Αποκηρυγμένα].

1 Είναι εντυπωσιακό ότι οι περισσότεροι εκπρόσωποι του ευρωπαϊκού μοντερνισμού έχουν γεννηθεί στη δεκαετία 1880-1890. Πιο κοντά στον Καβάφη (1863) είναι ο Yeats (1865) και κατόπιν ο Proust (1871), ο Valéry (1871), ο Rilke (1875) και ο Wallace Stevens (1875).

2 Βλ. Δημήτρης Δημηρούλης, «Το άστρο του Καβάφη», περ. Το Δέντρο, 145-146 (Νοέμ. 2005 – Ιαν. 2006), σσ. 47-54.

Σχολείο

Η "αποξένωση" του Καβάφη

ΤΟΥ ΣΤΕΦΑΝΟΥ ΡΟΖΑΝΗ

Ο Γιώργος Σαραντάρης έγραφε: "Ο Βαρίκας σα μόνο πρόδρομο του [Ζήση] Οικονόμου στη νεοελληνική ποίηση αναφέρει τον Καβάφη. Αλλ’ αν ο Καβάφης έβλαψε τη νεοελληνική γλώσσα στην ενότητά της, δημιουργώντας ναι μεν ύφος προσωπικό, αλλά όχι ομιλία που να συμβαδίζει παράλληλα με τη λαλιά του λαού μας, ο Οικονόμου απομακρύνεται ακόμα περισσότερο από το πάτριο έδαφος, γιατί δεν υπακούει μήτε καν σε κάποια λόγια παράδοση της γης του, όπως συμβαίνει με τον Καβάφη". Από τη διατύπωση του Σαραντάρη μένει σαφώς το "προσωπικό ύφος" και η ομιλία που δεν "συμβαδίζει παράλληλα με τη λαλιά του λαού μας", παρ’ όλο που "υπακούει σε κάποια λόγια παράδοση", κάθε φορά που το έργο του Καβάφη επιχειρεί να εισχωρήσει στα νεοελληνικά μας με την αναμφισβήτητη αύρα του, κάπως ασταθή μεν αλλά αναμφισβήτητη ως προς την υφολογία του την προσωπική, μακριά από τη γλώσσα της νεοελληνικής ποιητικής.

Ο Γιώργος Σεφέρης έλεγε πως ο Καβάφης -και ο Σολωμός και ο Κάλβος- δεν ήξερε ελληνικά. Άρα, δεχόταν την αναμφισβήτητη αύρα του Καβάφη, τον απέκλειε όμως, ομοίως, αν και με εντελώς διαφορετική προοπτική από εκείνη του Σαραντάρη, από τα έργα και τις ημέρες της νεοελληνικής γλώσσας που συγκροτεί το σώμα της νεοελληνικής ποιητικής.

Έκτοτε, μεσολάβησαν πολλά ρεύματα και κινήματα ποιητικά, μοντερνιστικά, ή, προσφάτως, και μεταμοντερνικά. Σε όλα αυτά, η αύρα του καβαφικού έργου οπωσδήποτε εξακολούθησε να πλανάται μέσα στην ασφυκτική της καβαφολογία, ο Καβάφης όμως έμεινε "εκτός γλώσσης", ανοικονόμητος και χωρίς να μεταβολίζεται στο σώμα της νεοελληνικής ποιητικής, απροσάρμοστος στην ορθοδοξία της ποιητικής, έστω και αν οι γλώσσες οι ποιητικές όχι λίγες φορές επεδίωκαν την ανορθοδοξία, πάντα ωστόσο εντός της "λαλιάς" που "λαλούσε" η ελληνική γλώσσα την οποία ο Καβάφης δεν ομιλούσε, παρά την υπακοή του "σε κάποια λόγια παράδοση".

Ο Βύρων Λεοντάρης έχει γράψει: "… δεν θα έπρεπε να αποδίδεται μια ‘ιστορική αίσθηση’ ή ένα ‘αίσθημα χρονικού συνταυτισμού’ στον Καβάφη, αφού σίγουρα είναι καθηλωμένος σε μια καθηλωμένη στον εαυτό της ιστορική περίοδο, χωρίς την αίσθηση και εποπτεία του ιστορικού γίγνεσθαι [...]. Το ματαιωμένο παρελθόν καθώς θαλασσοδέρνει το σώμα του έγκλειστου το κάνει να ηχεί τη φωνή του. Ο έγκλειστος μιλάει με όλο του το σώμα. Γιατί δεν έχει άλλον εαυτό. Γιατί το σώμα του δεν έχει άλλον τρόπο επιβεβαίωσης". Από την εξαιρετικά διεισδυτική διατύπωση του Λεοντάρη μένει σαφώς η καθήλωση του Καβάφη σε "μια καθηλωμένη στον εαυτό της ιστορική περίοδο" και επιπλέον το καβαφικό σώμα, άρα και η ποίηση η καβαφική, που "ηχεί τη φωνή του". Θα προσέθετα ασφαλώς "και μόνο τη φωνή του", θέλοντας να τονίσω ότι η καβαφική ποίηση ακούει πράγματι μόνο τη φωνή της, καθηλωμένη στον χρόνο και στον εαυτό της. Από εδώ μάλιστα προκύπτει και η αγωνία του Σαραντάρη, όταν τον Καβάφη θέλει να τον πολιορκήσει με τις δικές του ποιητικές συνηχήσεις:

Αγάπησες ποτέ σου μια Ρωξάνη;

Ο Αντώνιος της ποίησής σου η Αλεξάνδρεια.

Δικαιούμαι λοιπόν να πω: ο Καβάφης θέλησε να είναι μόνος -γλωσσικά, υφολογικά, ποιητικά, ιστορικά. Και επιπλέον θέλησε να ηχεί την καθήλωσή του, που σημαίνει ότι αντιστάθηκε στην αποκαθήλωση, που θα έκανε την αναμφισβήτητη αύρα του να βρει τουλάχιστον κάποιες ρηγματώδεις διαδρομές μέσα στο νεοελληνικό ποιητικό σώμα. Ωστόσο, αυτό είναι ένα πρώτο συμπέρασμα που μου φαίνεται κάπως επιδερμικό μέσα στο προφανές.

Μπορεί πράγματι ο Καβάφης να μην αγάπησε ποτέ του μια Ρωξάνη. Και μπορεί ο Αντώνιος της ποίησής του να ήταν πράγματι η καθήλωσή του στην Αλεξάνδρεια, που και αυτή ήταν καθηλωμένη στον εαυτό της. Όμως αυτός δεν είναι ο λόγος του αποκλεισμού του από το νεοελληνικό ποιητικό σώμα: ο "έκλειστος" δεν σημαίνει κατά κανέναν τρόπο "αποκλεισμένος" – η ποίηση που ακούει μόνο τη φωνή της δεν σημαίνει ότι δεν ηχεί μέσα σε άλλους ήχους, δεν σημαίνει ότι αποξενώνεται από τους άλλους ήχους. Σκέφτομαι ότι ο πραγματικός λόγος του αποκλεισμού και της αποξένωσης του Καβάφη (παρά την συντριπτική υπεροχή της ποιητικής του αύρας) είναι ότι η ποιητική του φωνή δεν "συμβαδίζει παράλληλα με τη λαλιά" των νεοελληνικών μας, άρα και των ποιητικών μας τροπισμών, και επιτέλους ότι δεν ξέρει τα ελληνικά του Σεφέρη, δηλαδή τα ελληνικά που θεωρήθηκαν ο προνομιακός και μοναδικός τόπος ανάπτυξης των ποιητικών (μας) γλωσσών και εξακολουθούν να θεωρούνται με αυτόν τον τρόπο. Κατά συνέπεια, η "αποκαθήλωση" της "καθηλωμένης" γλώσσας δεν αφορά τον ίδιο τον Καβάφη, αλλά πιθανώς τη νεοελληνική μας ιδεοληψία και καθήλωση στη λαλιά που συμβαδίζει αυτονοήτως με τη διαμορφωμένη, αν όχι κατασκευασμένη, λαλιά της κυριαρχούσης ποιητικής γλώσσας.

Ο Τέλος Άγρας έχει διατυπώσει διαφορετικά το ερώτημα: "Ο Καβάφης", αποφαίνεται, "δεν είναι ο κατεχόμενος από την ιερή μανία, που θέλει ιδιαίτερη μύηση για την κατανόηση των χρησμών της και που μεταχειρίζεται τη σκληρή εκείνη ποιητική διάλεκτο∙ η ποίησή του είναι μόλις λίγη έξαρση απάνω από την καθημερινή ομιλία. Χωρίς πίστη, γεμάτη αμφιβολία, σκεπτικισμό, πεσιμισμό -στερείται φυσικά τη μεγαλόφωνη διατύπωση, που εμπνέει η πεποίθηση και η κατηγορηματική πίστη προς το ιδανικό". Μήπως εντέλει, η "αποξένωση" του Καβάφη από τα νεοελληνικά μας οφείλεται στην από μέρους του ανυπαρξία ποιητικής διαλέκτου αντίστοιχης προς την κρατούσα ποιητική διάλεκτο, ή εν πάση περιπτώσει προς τη "μανία" του με την οποία οι επίγονοι επεχείρησαν και κατά κανόνα επιχειρούν να διαμορφώσουν μια γλώσσα ποιητική μέσα στην οποία ασφαλώς η "καθημερινότητα" του Καβάφη δεν χωρούσε στην "καθημερινότητα" αυτής της ποιητικής γλώσσας;

Ας επιχειρήσω έναν σύγχρονό του, τουλάχιστον, ποιητικό παραλληλισμό, χωρίς καμιά απολύτως συγκριτική πρόθεση, ούτε αξιολογικά ούτε υφολογικά, προς την καβαφική ποιητική. Θα μπορούσα να αναρωτηθώ χωρίς μεγάλη δυσκολία και εξ αφορμής της καβαφικής "αποξένωσης", μήπως ανάλογα στοιχεία δεν βρίσκουμε αίφνης στην αποξένωση του Τάκη Παπατσώνη από το corpus της νεοελληνικής μοντερνικής ποιητικής γλώσσας, από την ποιητική διάλεκτο του Σεφέρη, του Ελύτη, του Ρίτσου κ.λπ.; Με την ίδια ευκολία που ο Καβάφης δεν διάβηκε καν το κατώφλι των ποιητών, ο Τάκης Παπατσώνης παρέμεινε "άγνωστος" για τη γραφίδα των επιγόνων (του) και εξακολουθεί να αποτελεί μια "ιδιαίτερη" γραφή "προσωπικού ύφους" και τίποτε περισσότερο. Μάλιστα, ο Νίκος Φωκάς, μιλώντας για τη γλωσσική ιδιαιτερότητα του Παπατσώνη, τον συνδέει ουσιαστικά με την ποιητική διάλεκτο του Καβάφη. Γράφει: "Μιξοκαθαρευουσιάνικη γλώσσα -με πολλή θυμοσοφία πολύ συχνά- όπου συνυπάρχουν, όπως και στον Καβάφη, πολλά ταυτόχρονα παραδοσιακά ιδιώματα, συμφιλιωμένα, και καθόλου ξένα το ένα προς το άλλο, μέσα σε μια καινούργια γλωσσική σύμβαση κι ευταξία…".

Η γλωσσική σύμβαση και ευταξία του Καβάφη, ανάρμοστη με τη γλωσσική σύμβαση του σώματος της νεοελληνικής μοντερνικής ποιητικής γλώσσας, είναι που αποξένωσε τον Καβάφη από το νεοελληνικό ποιητικό γλωσσικό συν-κείμενο, και αποδυνάμωσε, μέχρις εξαφανίσεως, τη δύναμη της εισχώρησής του στους τρόπους και στους τροπισμούς των ποιητικών επιδόσεων των μεταγενεστέρων. Αυτό, ωστόσο, σημαίνει ασφαλώς και αποδυνάμωση του ποιητικού κέντρου, γύρω από το οποίο αναπτύχθηκε και αναπτύσσεται το ποιητικό μας σώμα και η ποιητική μας φωνή.

Υπάρχει βέβαια και το πρόβλημα της γλωσσικής νοοτροπίας, όπως το έθεσαν για τον Καβάφη κάποιοι παλαιότεροι, και κυρίως ο Τέλος Άγρας και ακολούθως ο Κλέων Παράσχος. Για τον Άγρα, οι λέξεις του Καβάφη "εξαντλούν διαθέσεις, όχι συναισθήματα". Είναι ίσως αυτή η νοοτροπία που κάνει τη γλώσσα του Καβάφη περιεχόμενο της ποίησής του, έτσι που να προκαλεί, αν μη τι άλλο, την αμηχανία των επιγόνων. Πώς είναι δυνατόν η γλώσσα όχι να περιβάλλει την ποιητική ιδέα, αλλά αυτή η ίδια να είναι η ποιητική ιδέα; Αυτό φαίνεται ανυπόστατο, αλλά συγχρόνως και ανεπίτρεπτο για το ποιητικό ιδίωμα που πασχίζει να δημιουργήσει μια γλώσσα και που, κατά κάποιον τρόπο, "χρησιμοποιεί" τη γλώσσα ως όχημα. Πιστεύω ότι τέτοιο όχημα δεν μπορεί να βρεθεί στην καβαφική γλώσσα. Διότι η καβαφική γλώσσα είναι πράγματι ένα "petit fatalisme" και αυτό ακριβώς είναι και η ποίησή του, ένας petit fatalisme. Η ποίηση -η φωνή- του Καβάφη δεν εδραιώνει παρά μόνο τη γλώσσα του, και αντιστρόφως, η γλώσσα του Καβάφη δεν εδραιώνει παρά μόνο την ποίησή του. Αυτός είναι ένας άλλος λόγος της "αποξένωσής" του, ένας ίσως μοιραίος λόγος για το δικό μας πλέον ποιητικό σώμα, για τη δική μας ποιητική φωνή.

 

  1. Κανένα σχόλιο ακόμα.
  1. No trackbacks yet.

Υποβολή απάντησης

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

WordPress.com Logo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Log Out / Αλλαγή )

Twitter picture

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Log Out / Αλλαγή )

Facebook photo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Log Out / Αλλαγή )

Google+ photo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Log Out / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 81 other followers

%d bloggers like this: